1.

В день, когда Годар и Горен собирались в Америку, чтобы закончить «Все в порядке» (1972), последний, кажется, забыл свой паспорт дома, а первый отправился в книжный магазин купить «Ме-ти» Бертольта Брехта, хотя Горен предупреждал его о возможной аварии. На рю де Ренн автобус сбил мотоцикл Годара, серьезно ранив его самого и его спутницу (редактора фильма Кристину Ай). Несколько лет Годар провел по больницам. Это можно было бы назвать «диалектическим» несчастным случаем, или «логическим концом 68-го», или последними днями «Группы Дзиги Вертова». Этот случай повлиял на съемки «Все в порядке», и когда спустя несколько месяцев они снова встретились с Джейн Фондой, она объявила, что переменила решение и «не будет работать с мужчинами» (sic), так что фильм закончился с не меньшими трудностями.

Другие свидетели того периода помещают ту же книгу, «Ме-ти», у истоков политических фильмов Годара 1968 – 1972 гг.: «В частности, на протяжении четырех лет они оба читали и обсуждали “Ме-ти” – незаконченную книгу афоризмов, личных и политических притч, написанную Брехтом в изгнании в Дании и Финляндии. Когда я увиделась с Годаром в апреле 1973 года во время поездки по Соединенным Штатам, они с Гореном вновь подтвердили важность для них этой книги. Когда я поинтересовалась почему, Годар ответил, что она показывает необходимость культурной революции»[1].

Стоит знать об этой роли «Ме-ти»[2], а также, ретроспективно, о том, что она особенно повлияла на развитие эстетики «Группы Дзиги Вертова», эстетики, распространяющейся на весь диалектический кинематограф, который также называют «Третьим кино».

«Ме-ти» Брехта – это литературный эквивалент «художника художников». Это значит, что текст не только существует в книге сам по себе, но способствует появлению новых работ и их созданию. Не случайно Годара и Горена привлекла книга, выводящая ключевых мыслителей и политиков (Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, Плеханов и т.д.) под маской вымышленных китайских персонажей. «Ме-ти» возник на горизонте в разгар их увлечения маоизмом, когда они зачитывались «О противоречии» Мао Цзэдуна. «Ме-ти» представляет собой собрание афоризмов, приписываемых древнекитайскому философу Ме-ти (или Мо-Цзы). Стиль отчасти заимствован у китайских наставлений и иносказаний. Брехтовский Ме-ти учит Великому Методу, цель которого – привести общество к Великому Порядку, где первое словосочетание обозначает диалектику, а второе – коммунизм. Путь, таким образом, довольно прост: таков скрытый революционный урок. Часто говорилось, что диалектика – это ни доктрина, ни философия, а метод, и что главный закон, управляющий диалектикой, – это противоречие.

И, похоже, Брехт написал «Ме-ти», чтобы продемонстрировать диалектику в действии, сделав упор на формальный эксперимент, как если бы форма определяла собственное содержание.

Кроме того, полезно обратиться к «Письму Джейн» (1972), фильму, подробно анализирующему фотографию Джейн Фонды, сделанную в Северном Вьетнаме, как наиболее яркому примеру использования диалектики (помимо того, что в нем они, похоже, возвращают долг за съемки «Все в порядке»). Можно сказать, что «Письмо Джейн» является «образцовым» фильмом в том отношении, что он выступает моделью (или образцом) диалектики, а также помогает закрепить визуальное эссе как особую форму. Как и в случае «Ме-ти», можно утверждать, что Годар и Горен сняли его, чтобы продемонстрировать диалектику в действии (хорошо известно, что эти два выше упомянутых фильма полностью брехтианские в том же смысле, в каком другие – альтюссерианские, как «Битвы в Италии» (1970) например), или, по крайней мере, чтобы выявить аналитическую лингвистическую силу, которая содержится в диалектическом методе (помимо способности строить диалектические предложения). Глубокое внимание к деталям позволяет постепенно выстраивать всю систему в поиске культурной, социальной, политической и идеологической целостности.

Итак, у нас есть образец для изучения диалектики, связанного с требованием Вальтера Беньямина читать образ диалектически. Но что это означает? И куда такое диалектическое прочтение ведет?

Классические определения диалектики выделяют некоторые ее отличительные свойства, такие как единство теории и практики, поиск целостности и ее внутренне противоречивые тенденции, борьба или раскрытие противоположностей, бесконечный процесс, категории качества и количество, вечное возвращение старого или борьба содержания с формой (называя только некоторые из предпосылок). Однако ни одно из этих определений не может скрыть внутреннего противоречия между способом использования диалектики при помощи стилистических приемов, от тщательно выстроенных (диалектических) фраз до техники монтажа или ассамбляжа, и глобальной целью, которой она служит, а именно – социальным преобразованием или революционным порывом. Даже если в определенные конкретные периоды истории способ использования диалектики и ее конечная цель шли рука об руку, все же истина в том, что они могут разойтись и пойти каждый своим путем (так диалектика обретает свою посмертную жизнь в постмодернизме).

Имеются также и признаки того, что недавний поворот к документалистике в современном искусстве многим обязан традиции западного марксизма, где диалектика прилагается к самой форме в качестве метода или техники, от брехтовской «этики производства» в его собственной драматургии или в фильме «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»[3] до эссе Беньямина «Автор как производитель»[4].

Этот акцент на методе (как в форме эссе) ведет к продуктивным аналогиям в различных культурно-политических сферах. В искусстве эта эссеистическая форма, примененная к визуальности или дискурсу, привела к ряду основанных на общении практик, где происходит общая дискуссия и где диалектика (как «дискуссия о диалоге», в которой истина рождается из столкновения противоположных мнений) может вылиться в бесконечную говорильню, если не чревовещание.

В этом смысле полезность «Ме-ти» заключается в том, что эта книга представляет собой параллель к этим театральным моно-диалогам и разговорным жанрам, которые можно встретить в современных художественных практиках, от литературы до искусства, от пишущих художников до арт-критиков.

Открытием для меня стало чтение книги Фредрика Джеймисона «Брехт и Метод»[5], подтолкнувшее к поискам испанского перевода «Ме-ти», опубликованного вместе с «Историями господина Койнера»[6]. Тогда меня удивило, что не существует английского перевода «Ме-ти» (интересно, читали ли ее Годар и Горен в немецком оригинале или по-французски?). Эти ассоциации (от методологических до диалектических) находились в центре нашего «Великого Метода», сборника, содержащего работы и тексты художников по вопросу методологии в художественной практике. Нас интересовало присутствие либо отсутствие методов и их идеологических коннотаций и исторических корней; целью же было исследовать условия, в которых производится современное искусство[7].

То, что художники обращались к проблеме метода, или существования «великого» метода, не обязательно означает, что их работы комментировали или задавались вопросом о диалектике. Нет. Задача, скорее, состояла в том, чтобы сформировать некое целое (как единство формы и содержания, включая дизайн), косвенным образом подталкивающее к размышлениям о диалектике. «Великий Метод» включал в себя в качестве ориентира и фрагменты «Ме-ти», впервые переведенные на английский.

Таким образом, поиск и размышления о методе отличаются от диалектического метода в действии, особенно в дискурсивности современного искусства наших дней. Метод повсюду, включая и метод неметода, а вот диалектика как метод находится где-то в другом месте. Вне зависимости от релевантности этого различения в данном контексте, есть стратегическая необходимость искать художественные примеры, в которых теория и практика образуют синтетическое целое. Без тайного ключевого слова (диалектика) любая отсылка к Великому Методу выглядит не многим лучше, чем формула достижения совершенства. Кто-то (художник или куратор, ищущий волшебную схему или рецепт) может думать точно так же (диалектически), я хочу сказать, что все стремятся к (Великому Методу), но на самом деле Великого Метода не существует – только его поиски. Или, скорее, существует не один Великий Метода, а много и т.д.

И тем не менее остается вопрос: что такое диалектика и как ее использовать? Но прежде всего, как можно узнать, что значит диалектическое мышление, с тем, чтобы применить важнейшее критическое оружие, которое оно предлагает?

2.

Но сперва вспомним полное название «Ме-ти»: «Buch der Wendungen». Джеймисон переводит и упоминает его (я думаю, сознательно) по-разному, то как «Книгу Петляющих Дорог», то как «Книгу Хитросплетений», тогда как на испанский книга переведена как «Libro de los cambios», дословно «книга перемен». Вероятно, Брехт отсылал к другой «Книге перемен» в китайской философии – «И-Цзин». И это также второе значение диалектики: бесконечное изменение (и движение).

Есть еще один художник, который создал целую теорию искусства как направляемого законом перемен, хотя он имел мало отношения к Китаю, разве что следил издалека за культурной революцией. Я имею в виду баскского художника Хорхе Отейзу (1908 – 2003), одного из самых сильных и оригинальных мыслителей в истории искусства XX века. Его «закон перемен» устанавливает правила для понимания искусства как единого процесса в истории (от доисторических рисунков до авангарда). Этот «закон перемен» объясняет его политическую ангажированность и переход к скульптуре на заключительном этапе его формирования (1958–59) как результат завершения экспериментальной лабораторной стадии в его творчестве, после чего он обратился к жизни, точнее городу (кино, архитектура, урбанизм и т.д.). Тогда он написал «… “Закон Перемен” в эстетическом выражении, включающем в себя исчерпывающее исследование нового языка в рамках логической всеобщей схемы, целью которого было показать все эксперименты, как те, что уже проделаны, так и те, что еще предстоит проделать. Он позволяет следовать методу, определенному порядку в развитии художественных направлений. Он позволяет каждому направлению своевременно себя исчерпать, художнику, ведущему поиск в рамках этого направления, сэкономить время, а полному и относительному времени художника остаться в искусстве, которое еще только предстоит создать»[8]. Но этот «Закон перемен» с его устремлением к целостному охвату того, как исторические процессы осуществляются в искусстве, предлагает еще и свое собственное объяснение внутреннего эстетического развития и трансформаций, как на двухфазной диаграмме, когда выражение показывает поступательный рост, или выражение выделено геометрически с помощью формализации (выпуклость), а затем следует обратное движение, когда наступает спад или прекращение выразительности, разложение либо возврат к отрицательному нулю (вогнутость) как духовной границе, с которой художник все начинает сначала. Объяснение Отейзы не только приходит к выводу о его собственном конце в современном искусстве около 1960 года, но и предлагает (как типично диалектическая тотализация) полноценную теорию конца самого современного искусства. Разумеется, искусство с тех пор продолжает жить.

Здесь имеет смысл вспомнить диалектику как мировоззрение, основанное на непрерывном развитии, и отметить, что такое сознание можно встретить в восприимчивой историчности художественных течений в модернизме, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой (от импрессионизма к экспрессионизму, конструктивизму или производственному искусству, Баухаусу или De Stilj и т.д.), создавая оперативное поле как для теоретического, так и для практического эксперимента. Представляется очевидным, что такая позиция выглядит старомодной сегодня, когда признание состояния постмодерна стало общепринятым правилом и когда «искусство после конца искусства», за которое ратовали поздние модернисты 1960-х (такие, как Отейза) и которое затем было усвоено постмодернистами, не истощило производство товаров, но увеличило его. Конечно, есть художники, у которых восприимчивость исторического сознания по-прежнему жива, но зачастую она остается личным делом каждого или превращается в метакомментарий к предшествующей парадигме (с приставками нео-, пост- и ультра-, не говоря уже о местных ревизиях модернизма), а не становится коллективным, стратегически разделяемым механизмом, нацеленным на масштабные преобразования.

Между тем, Отейза может стать релевантной фигурой в этом контексте, потому что он соединяет развитие эстетики модернизма в рамках борьбы между универсальным и особенным с решительной политической приверженностью освобождению, призывая к реактуализации старого спора между Брехтом и Лукачем об эстетике авангарда и другом «реализме»[9].

Это становится особенно уместным, когда определенный «реализм» (а некоторые образцы новой документалистики недалеки от него) появляется как однозначный метод для достижения диалектики. Например, в «Диалектическом законе перемен: единица делится надвое» он связывает свой «закон перемен» с революционным преобразующим и разрушительным свойством диалектики, когда пишет: «Для Мао диалектика движения порождается не через синтез, а через противоречия (как в моей диалектической паре), 1 делится на 2, и одно основное противоречие следует за другим, обусловливая замещения. Эти замещения в моем “законе перемен” соотносятся с рядом производных законов перемен, которые располагаются вдоль временной оси и соотносятся с различными экспериментальными направлениями в современном искусстве наподобие цепочки противоречий, где направления сменяют и уничтожают друг друга. Борьба между разными направлениями является движущей силой этих замещений, как, например, классовая борьба в истории общественных трансформаций. Без диалектики изменения, без такой логики замещений, заканчивающихся уничтожением всех тенденций, эти не прошедшие полного испытания направления сохранялись бы вечно»[10].

Диалектика здесь определяется в ее преобразующем режиме, отличном от неразрешимости гегелевской идеалистической диалектики. И все это он испытал на практике в формальной лаборатории скульптуры. Когда сегодня люди искусства заводят речи о революции, их художественный дискурс часто звучит как тот же идеализм, начисто лишенный какой-либо подлинной преобразовательной цели, особенно если он связан с темой следующей международной биеннале.

Но все же имеется временное решение, как применять диалектику в культурно-политических локальных ситуациях с тем, чтобы вызвать искры непрерывного изменения в мире. Вместе с Брехтом, Годаром, Отейзой и с теми, кто идет после них.

 

Перевод с англ. Александра Скидана

 

1. О первом случае рассказал Колин МакКэйб в своей книге Godard; A Portrait of the Artist at 70, Bloomsbury, London, 2004. Второй представляет собой цитату из статьи Юлии Лесаж Godard and Gorin’s Left Politics, 1967-1972, from Jump Cut, no. 28, April 1983, pp. 51-58.

2. Бертольт Брехт. Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. С. Земляного. М.: Логос-альтера, 2004.

3. «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (1932); сценарий Бертольта Брехта, режиссер-постановщик Слатан Дудов, музыка Ганса Эйслера.

4. Walter Benjamin, “The Author as Producer”, in New Left Review I/62, July-August 1970, online at https://www.scribd.com/doc/8059339/Walter-Benjamin-the-Author-as-Producer

5. Fredric Jameson, Brecht and Method, Verso, New York / London, 2003.

6. Bertolt Brecht, “Me-ti Libro de los cambios”, in Narrativa Completa nº 3, Alianza, Madrid, 1991.

7. См. The Great Method: Casco Issues X, (edited by Peio Aguirre and Emily Pethick). Contributions by Peio Aguirre, Stuart Bailey, Ricardo Basbaum, Martin Beck, Copenhagen Free University, Stephan Dillemuth, Falke Pisano, Florian Pumhösl, Wendelien van Oldenburg, Haegue Yang, Stephen Willats. Published by Casco Office for Art, Design and Theory, Utrecht / Revolver Verlag, Frankfurt, 2007.

8. Jorge Oteiza, in “Ideology and Technique for a Law of Changes in Art”, from a 1964 paper, published in the catalogue Oteiza: An Experimental Proposition, La Caixa de Pensiones, Barcelona / Madrid, 1988.

9. См. сборник Aesthetics and Politics (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernest Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), afterword by Fredric Jameson, Verso, London / New York, 2002.

10. Jorge Oteiza, “Dialectical Law of Changes: one divides into two”, fragment from 1975, in Oteiza: An Experimental Proposition, p. 327.