Я наткнулась на документы Открытых Слушаний Коалиции работников искусства (AWC) 1969 года случайно. Они состояли из стопки фотокопий рукописных и машинописных заявлений о позиции художника в обществе, частично связанных с событиями того времени (таких как Вьетнамская война и Движения за гражданские права). Там было несколько весьма откровенных критических отзывов о зависимости художников от рынка и государственного «попечительства», и о роли обоих в военно-промышленном комплексе (такие как связь попечителей музея с корпорациями, которые прямо или косвенно участвовали во Вьетнамской войне).

 

Объединение работников искусства возникли из встреч художников в Нью-Йорке, и были мобилизованы в момент, когда Джордж Такис пытался удалить свою скульптуру из Музея Современного Искусства (MOMA), так как не мог контролировать условия ее показа на выставке. Объединение работников искусства предъявили директору MOMA список из 13 требований, одним из которых было начать слушания по музейной реформе. Требования были отвергнуты, так что вместо слушаний была проведена встреча в Школе Визуальных Искусств (где они и были зачитаны).

 

Объединение работников искусства существовало в то время, когда такие авангардные практики как минимализм и концептуализм (за несколькими исключениями) только начинали вовлекаться в определенные политические вопросы, разрывая с традиционным формалистическим аполитичным мировоззрением модерна, из чувства того, что делание искусства об искусстве теряет смысл, когда «Рим охвачен пламенем». Это был очень интересный исторический стык: трансформация общества поздних 60-х совпала с постановкой вопроса о радикальной автономии искусства и художника. Заявления для открытых слушаний отражали напряжение и противоречия эпохи: отторжение господствующей тенденции художественного мира, обслуживающей состоятельные и властные круги; необходимости более справедливой репрезентации женщин и меньшинств в искусстве. Требования простирались от реформизма (гонорары за выставки и права перепродажи) до призывов к ‘тотальной революции’. Противоречия также существовали вокруг фигуры художника: видевшейся некоторым как солипсическая и довольно высокомерная фигура, а другим – как угнетенная и нуждающаяся в освобождении. Не удивительно, что противоречия и напряжения в Коалиции работников искусства привели к ее распаду в течении несколько лет. Как бы там ни было, но ее опыт стал катализатором для многих прочих организаций, некоторые из которых существуют до сих пор.

 

Я была прикована к документам открытых слушаний из-за искренности и идеализма используемого в них языка. Так как большинство утверждений были рукописны или машинописны, все изменения и поправки были видны. Это придавало им бесспорное выразительное качество; тогда как часть утверждений казались простодушными, прочие оказывались агрессивными (сексистские или гомофобские комментарии), я была поражена тем, насколько мало предусмотрительны они были; никаких уклончивых или бесконечных восклицаний “как это все сложно”. Я также увидела коалицию, как эксперимент с формой и методами организации, принципиально отличающейся от пространства выставок и фестивалей.

 

Заявления «Открытых Слушаний» поднимают сложные вопросы, о необходимости формирования профессиональных художественных союзов, неотложные и сегодня. Трюизмом звучало бы утверждение об огромной степени эксплуатации в художественном мире. Экономик и социолог Пьер-Мишель Менжер писал об «исключительной экономике» искусства, посредством которой некоторые художники становятся весьма успешны на фоне выживания большинства остальных. Неформальность значительно числа отношений в художественном мире (из которых многие возможности и проистекают) и предположение, что все разделяют примерно один этос, заставляет считать всякое выявление эксплуатации обманом ожиданий художественного мира, равно также работает и предположение о сущностной прогрессивности поля искусства. Один куратор, интервью у которого я брала для другого исследования, рассказала мне что однажды распространяла электронные письма о вступлении в профсоюз; и получила в ответ град обвинений, в основном звучащими как «мир искусства это наиболее благоприятный и дружеский по своей атмосфере – на что нам жаловаться и бороться?».

 

Многие из этих противоречий вокруг сплочения художников определяются проблематикой автономии искусств. Объединяться слишком большая работа: слишком много встреч, слишком много бюрократии и, кроме всего, слишком много времени отнимается от частного времени работы. Организация, эксплицирующая свою политическую подоплеку, ассоциируется с эстетическим догматизмом, равно как и с определенной формой (с тем, что автор должен перестать производить продающиеся товары) или смысловым объемом (с тем, что все авторы должны создавать эксплицитные политические высказывания). Этот догматизм действительно имел место и в отдельных заявлений «Открытых Слушаний».

 

Я не ратую за эти конвенции как вневременные универсалии; история авангарда было полна покушений на автономию. Так или иначе, важно понимать, почему различные объединения продолжали существовать так долго и чьи интересы они обслуживали. К примеру, по моему опыту художественное образование по-прежнему во многом основано на уникальной природе творчества и уникальности фигуры художника. В то же время рыночный аппетит к молодым художникам (и соответствующее давление на художественную систему образование, которое должно произвести новую звезду) защищен именно этими конвенциями. История коллективизма к тому же почти совершенно неизвестна, в особенности в пределах курсов истории искусств; это в значительной степени списано в утиль как серия аберраций и неудавшихся экспериментов.

 

Следующий вопрос, который я хочу поднять это о том чьи интересы обслуживаются нашей невероятной изобретательностью и приспособляемостью. В то время как я отнюдь не утверждаю, что только художники изобретательны или что условия для всех из них равны, я также сознаю, что одним из навыков, которому многие из нас научились, является создание работ и организация событий с очень малыми деньгами или вообще без бюджета. С одной стороны это позволяет нам обходиться малым и продолжать быть активным в сложных обстоятельствах. В определенной перспективе, это может функционировать как антиконсьюмеристская позиция, поскольку это включает в себя замену денег временем. C другой, должны задаваться вопросы об устойчивости подобного образа жизни, который мы ведем, и как это возможно для тех, у кого есть дети или иные семейные обязательства, а также насколько это зависит от ‘государств всеобщего благосостояния’, для тех из нас, кто достаточно удачлив для того, чтобы родиться или жить в таковом, и как это обусловливается расой, гендером, классом или статусом иммигранта.

 

Другой связанный с этим момент – превалирование свободного труда в культуре: неоплачиваемое стажерство, самоорганизованные художественные пространства и журналы, создаваемые в свободное время. Я была вовлечена в множество самоорганизованных инициатив, которые не могли бы существовать без неоплачиваемого труда. Но что случается когда это стало всеобщим структурным условием, когда даже крупнейшие институции или коммерческие предприятия решили, что все может быть неоплачиваемым или недооплачиваемым, просто потому что такой невероятный интерес и энтузиазм вовлечены в культурное производство. Примечательно, что Менгер Ханс Аббинг и другие использовали язык подразумевающий избыток: имеет место «завышенное предложение» в случае с честолюбивыми художниками и кураторами; это «предложение превышающая спрос» обусловлена массовым художественным образованием. Таким образом, мы должны отдавать себе отчет в том, чьи интересы обслуживаются нашим энтузиазмом.

 

Другой, вероятно неизбежный фактор в особенностях организации художников это господство культуры знаменитостей в художественном мире и обществе в целом (иллюстрируемый огромными ценами на работы Дэмиена Херста и других). Мне видится, что это одно из укреплений капиталистических отношения в художественном мире: там, где карьерный успех становится первостепенной целью, такие самоорганизованные сообщества в форме организации приравнивается к нецелесообразным упражнениям, так как значительно более результативным оказывается оставить условия художественной практики (где и на каких условиях демонстрируется работа) на попечение галерей, кураторов и арт-менеджеров.

 

Все эти вопросы о деньгах, времени, свободном труде, автономии и стабильности существования в художественном поле стали явными в контексте изменений общества на протяжении последних 40 лет. Эндрю Росс иллюстрирует этот феномен в «Без галстука: Рабочее место и его скрытые издержки», через историю неофициальной забастовки на автомобильном заводе в Соединенных Штатах, устроенной группой молодых заводских рабочих, вовлеченных в хуппи-культуру, что протестовали против качества работы, требование не вполне традиционное для профсоюзов, исторически фокусирующихся заработной плате и занятости полного дня. В «Новом духе капитализма», Люк Болтански и Эва Чиапелло назвали подобный феномен ‘художественной критикой’: требование более осмысленного типа труда и более аутентичной жизни в целом. Они доказывают, что это потерянная возможность профсоюзов и фактор, ведущий к их нынешнему тупику (когда у них возникают все большие сложности с набором молодых членов, особенно тех, кто оказывается в нетипичных производственных ситуациях и тех, кто работает в сфере услуг). Зато, по мнению авторов, это требование было принято руководством, особенно перенято новой управленческой риторикой 1990х. Обмен свободы на безопасность, или осмысленного труда на заработную плату стало использоваться как элемент трудовой дисциплины. Росс ясно показывает как бизнес мир приобрел свойства, ассоциирующиеся с кустарным масштабным производством: малый масштаб, гибкий рабочий график, обстановка непостоянства работы и слияние ролей нанимателя и работника.

 

Моя позиция заключается в том, что художники нуждаются в определенной форме коллективной организации более чем когда-либо, а то, что форма рабочиех профсоюзов потеряла историческую инициативу, не значит, что все потеряно. Это не значит, что они должны быть ‘модернизированы’ в неолиберальном стиле, но то, что они должны стать более творческими – как был творческим весь экспериментальный процесс существования Коалиции. Для художников это значит продолжать задавать неудобные вопросы, уже в свое время задаваемые некогда Коалицией и всегда снова требующих своей постановки.

 

 

Кирстен Форкерт (1973) – активист, художник, и автор. Она вовлечена в работу нескольких коллективов в Лондоне, включая Микрополитику, Rampart Социальный Центр и другие. Она также вовлечена в работу Университетского Профсоюза. Сейчас Керстин делает диссертацию в Goldsmiths College.