Все многообразие проблем, связанных с положением творческого работника, в последнее время попадают в фокус принципиальных дискуссий и рефлексии, как художественного сообщества, так и части левых политических и социальных активистов. В этих дискуссиях обнаруживаются точки пересечения между творческими работниками и работниками, находящихся в условиях нестандартной занятости, получающей все большее распространение в современной России. Поиск новых путей перегруппировки радикальных левых, профсоюзов, и социальных движений делает возможным новые формы диалога. Первый 48часовой Конгресс культурных работников стал первой инициативой, поставившей перед собой задачи как теоретического, так и практического осмысления целого ряда проблем, связанных с характером труда и трудовых отношений работников культурной сферы.
1. Неформальные отношения и «круг ближней защиты».
Прекаритет [1] как норма трудовых отношений в России был связан с переходом к рынку в 1990 годы. Реакцией на шоковую терапию и резкое сокращение производства стала массовая безработица, которая никак не регулировалась государством. Важную роль для формирования нестандартной системы занятости сыграли первые формы (само)предпринимательства: безработные объединялись в группы, сети, или действовали самостоятельно, нанимая «поденных» рабочих. Прекаритет как система трудовых отношений формировался стихийно и снизу, через дружеские и семейные связи, неформальные отношения между бывшими коллегами, а так же широкую сеть взаимопомощи и взаимозависимости. Так, статус нестандартной занятости долгое время не получал своего официального признания, поскольку такого рода (само)предпринимательство было теневой или полулегальной моделью частного бизнеса. Ситуация оставалась невидимой, а проблемы связанные с ней долгое время не были артикулированы.
Широкоформатное творчество как способ выживания в новых условиях распространялся так же на сферу культурного производства, которое требовало обновления и перехода к новым институциональным формам. Отсутствие государственного протекционизма в области культуры, так же превращает модель культурного производства в (само)предпринимательство, базирующегося на системе неформальных отношений. Зачатки неформальных отношений были найдены Карин Клейман еще в позднесоветском промышленном производстве. Неформальные отношения – уникальная система взаимоотношений между начальством и работниками, где коммуникации личного характера являются базой для создания более гибкой системы труда. Позитивное преодоление дисциплинарных форм советской бюрократии переросло в раскол рабочих коллективов и аннулировало силу официальных и юридических установлений [2].
Чтобы осмыслить неформальные отношения между акторами культурного производства и процессы институализации нужно обратиться к понятию «тусовка», который в конце 1990-г ввел Виктор Мизиано. «Тусовка» – особый тип сообщества, который возникает в результате распада официальной культуры и дисциплинарного советского общества. Тусовка функционирует не по принципу «общего дела» или «идеологического единомыслия», а консолидируется ради перспектив рыночного заказа и признания со стороны власти. В ситуации разрушения иерархий и статусов формируется дисперсное и крайне индивидуализированное сообщество. Крайнему индивидуализму соответствует квази-институциональная форма: «человек-музей», «человек-галерея», «человек-редакция» [3]. Учреждая издательство или галерею, модель само(предпринимательства) выражается в стремлении реализовать себя не просто как предпринимателя, но как предприятие, тогда галерист одновременно становится куратором, пиарщиком журналистом и администратором, а иногда функционирует даже как художник. Тогда тот, кто работает на такого человека-галерею, никогда не понимает, на какую должность был принят. Индивидуальное предпринимательское творчество исключает конкретную цель и общую стратегию, художественную программу, а также разделение обязанностей и профессиональную этику. Исходя из этого, экономика всех новых учреждений основана на этике отношений и неписанных законах. Первоначальное накопление как символического, так и реального капитала отдельными «персонажами тусовки» стало возможным также благодаря архаизации трудовых отношений, например, частные коллекции можно было легко, быстро и дешево собирать, практикуя бартер (картина на мастерскую).
Однако этап первоначального накопления закончился, и теперь квази-институции стали доминирующей моделью для музеев, центров и издательств. Так, мафиозное засилье деятелей 1990 годов делает альтернативные формы институциональной политики затруднительными. В период путинской стабилизации и долгожданного признания искусства со стороны бизнес-элиты продолжается развитие старой схемы «сам-себе-режиссер» и модели общения face-to-face с наемными работниками, художниками, кураторами и критиками. Так из тусовки формировалась новая буржуазия от искусства, среди которой выросло огромное количество галеристов, арт дилеров, менеджеров, художников и функционеров. Риторика дружбы и неформальных отношений воспроизводится в любых производственных ситуациях. В результате обслуживающие эту систему работники не осознают себя эксплуатируемыми. Местный колорит органики одних и других, доходит то того, что все как в свальном грехе, собираются на одних и тех же круглых столах, деловито обсуждая рынок и капитализм.
«Квази-институциональная» система сама по себе является примером фундаментальной нестабильности, так как она находится в жесткой зависимости от частного капитала, поток которого в любой момент может прекратиться. Как сверху, так и снизу «фундаментальная нестабильность» – общее экзистенциальное ощущение. Для защиты своих интересов арт сообщество объединяется по принципу «круга ближней защиты» [4], где основой является не классовая идентификация, а территориальная и цеховая общность. Долгое время способами защиты от социальных рисков являлись не механизмы государственного регулирования и социальной защиты, а сети взаимопомощи и поддержки ближнего окружения. Сегодня за счет такой системы арт сообщество выживает и поддерживает собственное воспроизводство. Арт община (gemeinschaft) оказывается индифферентна к внешнему миру, ведь ее территория ограниченна как ментально, так и географически (центр Москвы, миграция от вернисажа к вернисажу).
При высокоразвитой системе неформальных связей и практик, в арт сообществе сегодня действуют именно такие средневековые способы социальной защиты. Бездомный художник живет у заваленного срочными заказами арт критика, арт критик ищет новую работу для себя и художника, тогда как заказчик статьи интересуется кандидатурой на должность редактора у арт критика. Этот круг множится до бесконечности: редактор, которого нашел арт критик ищет помощников для работы над новоиспеченным заказом, и привлекает бездомного художника, последний теперь интересуется как снять новое жилье. В поисках рантье из «своей» среды к цепочке работа-жилье подключаются другие нуждающиеся. Работа без контракта, задержка и невыплата гонораров – стандартный финал этих авантюр. Подобные отношения, где все между собой повязаны плотным кольцом обязательств и ответственности, иногда приводит к тому, что фигура реального работодателя большинству участников цепочки остается неизвестной. Такой механизм работает безотказно и не дает никаких сбоев. Более того, диалектика «то густо, то пусто» позволяет соглашаться участникам цепочки на любые условия оплаты труда.
«Ближний круг» также создает внутри арт сообщества целые «семьи» или «семейные отношения», где существуют более закрытые и интимные формы кооперации. Арт сообщество – заменяет семью для многих оторванных от места рождения культурных работников, положение которых вполне сравнимо с положением иммигрантов [5]. Отсюда и формы «семейного бизнеса», забота арт элиты, подкармливающей «голодных» приработками и протекционизмом. На Майском конгрессе в одном пространстве можно было наблюдать серии таких «семейных» встреч.
Конгресс: «общее» против «общинного» (gemeinschaft) его же средствами.
Идея конгресса была тесно связана с возникновением в последние годы целого ряда низовых инициатив, сосредоточенных на анализе новых форм занятости и политической мобилизации работников. Представители этих инициатив (Социалистическое движение «Вперед», группа «Что делать?», Уличный университет, Группа учебного фильма и другие) ставили перед собой задачи формирования общей платформы для включения в политическую борьбу работников творческих профессий. Теоретическое осмысление атипичных форм труда, прекаризации, с одной стороны, и опыт практического участия активистов в профсоюзной деятельности, компаниях против заемного труда, с другой – должны были способствовать обмену опытом между представителями разных инициативных групп.
Майский конгресс создавался в режиме многомесячных дебатов. Николай Олейников из группы «Что делать?» как организатор, объединил дискуссии участников единой концепцией «конгресса-общежития». Ее художественный и артистический пафос наследует традициям «May Day», тогда как сама идея общежития восходит к советскому опыту коммунальной жизни. Содержание конгресса подстраивалось под перформативность формы. В результате было принято решение весомую часть теоретических, концептуальных и практически ориентированных дискуссий выводит в неакадемический формат. По задумке организаторов Майский конгресс должен был проходить в режиме беспрерывного марафона, частью которого становились не только подготовка к демонстрации, но также общий сон и совместное питание. Непрерывная лаборатория-общежитие сопровождалась художественными акциями, поэтическими чтениями и кино-показами.
Общие требования, сформулированные участниками конгресса можно свести к необходимости легитимации труда культурных работников, солидаризации представителей традиционных творческих профессий (философ, художник, поэт, литератор) с работниками, находящимися в условиях нестандартной занятости и другими участниками культурного производства (журналисты, критики, дизайнеры, издатели). Выход участников конгресса на первомайскую демонстрацию должен был стать первым шагом для преодоления разрыва через создание общего поля солидарности и политической борьбы.
Казалось бы, Николай Олейников изобрел подходящую форму для проведения конгресса. Идея 48 часового и беспрерывного обсуждения, с общим для всех сном, питанием и последующим выходом на демонстрацию, пожалуй, соответствовала традициям «общинного духа» (gemeinschaft spirit), которые я описывала выше, «общинность» (gemeinschaft) могла бы разомкнуться в сторону нового социального и политического опыта. Но при столкновении с местными реалиями идея совместного проживания, способствующего солидаризации, начала трещать по швам. 48 часов совместной жизни просто не состоялись. Поскольку сам конгресс проходил в здании Фабрики, где разрушенные и грязные интерьеры добавили всему происходящему особый маргинальный привкус, на бетонном полу согласились спать только самые радикально настроенные участники. Однако, маргинальная и бедная обстановка, не самое главное, что помешало совместному сну, также как и его отсутствие нельзя считать причиной несостоятельности конгресса. Скорее имеет смысл обратить внимание на проблему неузнавания себя в качестве единого политического субъекта, как участниками, так и посетителями.
Слово «прекаритет» было не просто чужим, оно оказалось нефункциональным в качестве маркера коллективной идентичности. Совместные с политическими активистами, художниками и теоретиками семинары обнажили проблему непонимания участников друг друга. Конгресс выявил скорее классовые различия, чем сходства. Активисты не признавали ни в художниках, ни в теоретиках угнетенный класс, идентифицируя собравшихся как кучку богемы, художники игнорировали активистов, так же как и теоретиков. Цеховая идентичность, как оказалось, доминирует и в политически ангажированной среде. Тогда как арт публика принимала художников и теоретиков как «своих», и приходила только на теоретические круглые столы, воспринимая событие как еще одну художественную акцию или выставку.
Политическое содержание конгресса, скорее всего большинством посетителей вытеснялось. Арт деятели на главной круглом столе первого дня засыпали друг друга кейсами о прекаритетных тяготах, жалобы и примеры из личной жизни сыпались с разных концов круглого стола. Однако попытки артикулировать жалобу и поднять ее до уровня политической проблемы были проигнорированы. Общину (gemeinschaft) так и не удалось направить в сторону политического общего, возможно, поэтому, ее представители не пришли на второй день практических семинаров, где профсоюзные деятели вынуждены были давать советы практической помощи сами себе.
Безусловно, «общинные жалобы» были формой паррезии, замалчиваемая и вытесненная проблема прекаритета нашла свой аффективный выход. Возможно, что только таким способом арт сообщество постепенно придет к пониманию своего положения и найдет новые политические инструменты для борьбы с ним.
Разделение участников на группы – главный парадокс конгресса, ведь его концепция заключалась в выстраивании единого, открытого пространства. На территории большого зала в одном и том же месте, в одно и то же время происходит интеллектуальный диалог, подготовка к демонстрации и параллельное употребление пищи. Традиционно в центре большого зала проходили заседания, тогда как по углам группировались кучки художников, которые готовили свои акции.
Группа художников «Верхотура и друзья» готовила акцию «Пошива одежды для повседневного сопротивления», организовав на конгрессе швейно-закроечную мастерскую по созданию и переделке одежды для выхода на первомайскую демонстрацию. Рубашки, платья, пиджаки пестрили лозунгами: «Много людей. Субъект один», «Несогласие первично», «Сингулярность, а не идентичность». Формулировки лозунгов носили явный дух шестидесятнической романтизации и поэтизации сопротивления, но сами художники держались изолированно от других участников. Все время конгресса они сосредоточенно работали, не проронив ни слова. Создаваемый ими шум от машинки нервировал участников круглого стола, которые призывали сделать перерыв и присоединиться к дискуссии. Но круглые столы оставили без внимания также и активисты, которые кучковались у столиков с едой и литературой, разговаривая между собой. Время от времени, ситуация напоминала сцены из фильмов Киры Муратовой [6]: все три группы начинали говорить одновременно. В течение первого дня конгресса также проходили поэтические чтения и видео программа, с последующими обсуждениями и дискуссиями. Перформативный характер выступлений поэтов перед зрителями имел, пожалуй, самую сильную солидаризирующую функцию. К вечеру второго дня состоялась премьера нового фильма группы Что делать? «Башня. Зонгшпиль», которая также вызвала оживление и дебаты. Беспрерывный конгресс-общежитие, где в одном пространстве происходит слишком много событий, еще больше отдалял участников друг от друга, тогда как централизованные чтения и совместный просмотр фильмов оказался более эффективным способом сплочения.
Практики «неформальных отношений» (общежитие и коммунальность), оказываются наименее эффективными инструментами мобилизации, поскольку закрывают отдельных представителей тех или иных групп на себе, таким образом, существует необходимость формализации, именно для того, чтобы эти группы разомкнулись. Формализация не должна пониматься как процедура выстраивания регламентированных и официальных форм отношений, эту процедуру необходимо понимать в категориях отстранения и критической дистанции.
Итак, что все-таки означает борьба против прекаритета для художника, разъезжающего по музеям и конференциям и рабочего, мигрирующего от одной работы к другой? Могут ли в конечном итоге объединиться рабочие и художники для совместной борьбы? Способствует ли «артистический активизм» сплочению данный групп общества? Для российской ситуации малочисленность левого движения безусловно побуждает к объединению усилий. Позитивным аспектом в политической практике прекарного движения является попытка переизобретеная классического политического действия, и осознание того, что действий отдельной гетерогенной группы для проведения конкретных политических изменений как на локальном, так и глобальном уровне сегодня просто не достаточно. Опыт майского конгресса подводит к продолжению дискуссий как вокруг форм политического участия, так и вокруг проблем «общего» у разобщенных прекаризованных субъектов.
Конгресс стремился преодолеть узко цеховую общинность, однако его форма сама сохраняла признаки «общинной» идеологии, поэтому результаты показались ее участникам противоречивыми. Общежитие и коммунальность всегда была связанна с диссидентским шептанием на кухне, это шептание носило форму сокровенных разговоров о политике, но участвовать в таких разговорах могли только люди, которые доверяют друг другу. Арт среда, которая доверила свои «жалобы» участникам конгресса, не могла передать их в форме диалога активистам, тогда как последние не могли соотнести себя и свой политический опыт с арт контекстом. Проблема «ближнего круга» и его размыкания в сторону политической идентификации – долгосрочная перспектива развития движения в России. Эффективность «общежития» можно представить только в контексте маленькой и сплоченной среды. Так и произошло, несколько маленьких и сплоченных групп утром 1 Мая вышли на демонстрацию.
Мария Чехонадских. (Maria Chehonadskih)
Теоретик, куратор, редактор Художественного Журнала. Занимается изучением проблем прекаритета и культурного производства. Живет и работает в Москве.
1. Прекаритет (неустойчивость, нестабильность, случайность) – нерегулярная и нестабильная занятость, основанная на частичном или полном отсутствии социальных гарантий. В системе глобального разделения труда увеличивается мобильность рабочей силы, что легитимирует снижение оплаты труда, провоцирует конкуренцию между работниками. Эти процессы усиливают власть работодателя: происходит постепенный переход на краткосрочный контракт, легитимирующий право на увольнения без объяснения причин, понижается социальное страхование. Возникают все большее количество атипичных форм труда: сокращенная, проектная, сезонная, удаленная работа, фриланс.
2. Карин Клеман. Флексибильность по-русски»: сгибаемые и несгибаемые работники // https://www.isras.ru/files/File/publ/Flexibeln_po_russki_Kleman.pdf
3. Культурные противоречия тусовки // В. Мизианою Другой и разные. М.: НЛО, 2004. С. 15-23
4. Генеалогический анализ наемного труда Р. Кастеля выявил существовавшие в средневековом обществе принципы «общинного» страхования рисков. Важную роль в них играло христианство, с его братской любовью к ближнему, так, до того, как возникла система попечительства и призрения бедных, существовала широкая сеть взаимопомощи и солидарности между крестьянами, проживающими на территории одной деревни. Формы кооперации распространялись также на большие деревенские семьи. Кастель Р. Метаморфозы социального вопроса. Хроника наемного труда. СПб.: Алетейя, 2009. См. 49-59
5. Для проживания на территории Москвы для всех иногородних приезжих требуется официальная регистрация, не имея которую невозможно получить бесплатную медицинскую помощь. Однако «прописка» действует скорее как механизм биополитического контроля, сея страх и чувство неукоренённости у приезжих.
6. Кира Муратова российский режиссер, знаменитый своими аудиальными открытиями. Ритмика и интонация речи занимает в ее фильмах центральное место. Наложения фраз, полифоничность, невнятность речи, повторы одних и тех же слов героями приближают диалоговые сцены Киры Муратовой к музыкальным формам канона и речитатива. В этом отношении показательной является сцена семейной ссоры за обедом из фильма «Чеховские мотивы» (2002). Герои говорят одновременно, перебрасываясь аффирмативными репликами. Такой своеобразный коллективный монолог подчеркивает отсутствие взаимопонимания между участниками разговора, а также является примером коммунального типа дискурсивности, с характерной для него «кухонной склокой».
