Невежество – это демоническая сила, и мы опасаемся,
что оно послужит причиной еще многих трагедий.

Карл Маркс

1.

Не то чтобы я был против великих повествований. Но слово трагедия заставляет меня ежиться – не потому, что при одном лишь его упоминании вдруг распадается связь времен, а потому, что контекст, который оно открывает, настолько грандиозен и в то же время ограничен, как и все великие классические формы. Границы трагедии – будь то античной или елизаветинской, шведской или американской – исторически детерминированы. Не только в том смысле, что они зависят от определенного способа производства или его непостоянства, но и в формальном смысле тоже. Иными словами, трагедия – особенно в ее древнегреческой версии, как мы ее видим из сегодняшнего дня – зависит от законченности. Это древняя машина, которая чудесным образом все еще работает, если уважать ее ограничения. Ее «ритм жертвоприношения» (Раймонд Уильямс) должен быть точно рассчитан, тогда она сможет пережить даже самую радикальную деконтекстуализацию.

Это замечательная законченность формы связана с самим сюжетом трагедии: центральным конфликтом между сознанием (совестью) и законом, двумя совершенно легитимными этическими прерогативами. Трагический перелом обозначает точку, в которой обе прерогативы терпят крах. Это бедствие можно поправить только путем принесения в жертву человека, вызывающего у зрителя сострадание и ужас. Жертвоприношение восстанавливает оба ограничения. Однако определение полученной таким способом человечности – героизм принесенной в жертву фигуры – в конечном счете и обрушит всю эту систему. Коротко говоря, трагедия – это драма о том, как противоречивые ограничения воспроизводятся в человеческой, слишком человеческой истории, которая в итоге их отрицает (1). Я застигнут врасплох своей собственной мегаломанией – уже потому, что согласился писать о таком законченном предмете. Возможно ли вернуть столь ограниченную форму? Быть может, лучше вообще промолчать. Но и это подозрительно. Есть ли у Антигоны шанс выстоять в эпоху транслируемого онлайн сериала «Звездный крейсер “Галактика”»?

Разумеется, можно сказать, что трагедии невозможны в мире, где нет героев, нет греческой этики, которая могла бы потерпеть крах. Пролетариат и интернационал остались в прошлом. Другого класса, который мог бы героически сойти со сцены, нет, кроме, быть может, буржуазии (в отдаленном будущем). И если все еще верить Марксу, великому знатоку трагической формы, это будет не столько трагедия, сколько смехотворный уход. «Если гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и собрания поговорок и изречений, достойных Санчо Пансы» (2). В самом деле, большинству людей с младых ногтей ясно, что буржуазная эпоха неспособна породить эпос, только эпизоды. Проблема, главным образом, в том, что этические и правовые ограничения капитализма весьма отличаются от подобных же ограничений древних греков. Снова Маркс: у древних греков человек производил себя во всей своей целостности, пусть в наивной, чуть ли не младенческой форме, но как самоцель; мы же производим ради внешних целей, ради самого производства; мы пишем не поэзию, а бухгалтерский отчет. Мы можем восхищаться красотой этой законченной, ограниченной формы, но то, что производим мы сами, – особенно когда пытаемся подражать древним грекам – будет выглядеть жалким, претенциозным и пошлым, способным принести не подлинное удовлетворение, а дешевое и убогое возбуждение (3).

2.

Во всем, что я до сих пор написал, есть подавленность и одышка, выборочность памяти, неспособность видеть дальше дозы аффекта на скорую руку. А это-то, похоже, и делает настоящую трагедию невозможной. Однако все обстоит не так просто. Парадокс в том, что большинство людей получают свою дневную дозу трагедии от вещей, которые по-прежнему структурированы и прописаны в соответствии с аристотелевской поэтикой. Иными словами, чудо – великая тайна – в том, что эти старые формы все еще могут приносить эстетическое удовольствие. Причем не только тогда, когда они воспринимаются как совершенные копии. Их потенциал не утрачивается, даже когда упраздняется структура трагедии, даже если ее действительный смысл невидим – растворился подобно кусочку сахара в стакане с водой.

Любой сценарист, специалист по пиару, политтехнолог знает: наживка, леска, грузило. Зрители смеются и плачут; а иначе зачем вообще нужны зрители? Но ограничения, которые мы ощущаем, суть во многом ограничения самого медиума, чей общий посыл остается аффирмативным, редуцирующим все к предсказуемой дешевой дозе. Все сводится к чистой физиологии. Чувству, что ты падаешь, захваченный вихрем, а потом спасаешься, вознесенный на крыльях какого-нибудь новоиспеченного дракона (4). Трагедия сведена к этому ощущению. Если долго смотреть американские телесериалы, получишь передозировку растворенного Аристотеля, а это превращает в эпикурейца. Иными словами, ты поглощаешь и наслаждаешься таким количеством трагедии, что аффект ослабевает: ты хочешь длить падение до тех пор, пока не ударишься обо что-то твердое, пока бутафория и размытые картины, окружающие драматическое действие, неотвратимо не станут более интересными, чем само действие. Богами, обитающими в междумирье, которым никто ни поклоняется, ни возносит молитв… (5)

Как ни странно, место, где лучше всего можно наблюдать посмертную жизнь театра, это не ТВ, а современное искусство. Здесь бутафория традиционно выходит на первый план, но приветствуются также и другие старые формы, особенно в рамках больших событий. Тут тебе и перформанс, и танец, по левую руку – кино, а по правую – «искусство соучастия». Даже если модернисты и постмодернисты в один голос утверждали, что изгнали театр и литературу из своего искусства, трудно не думать сегодня об инсталляциях как о театральных декорациях без исполнителей, но также – объектах, установленных в центре всеобщего внимания и выдающих себя за «суть», наподобие черепа Йорика в интерпретации Гегеля: черепная кость, которая переводится в чистое сценическое присутствие хорошо освещенной вещи-в-себе и может представлять все, что угодно, в зависимости от ракурса, с которого ты на нее смотришь (6). «Ты» в данном случае – это зрители, ты – один из них и тоже на сцене, поскольку весь смысл выставки в том, чтобы зрители смотрелись на фоне произведения искусства, где это последнее представляет определенную версию эстетического удовольствия, коллективно инсценируя определенную политику по отношению к произведениям, инсценирующим определенную политику по отношению к жизни (8).

Если современное искусство – это «театр после театра», неизбежен вопрос: не может ли вновь вынырнуть нечто вроде трагедии, на манер крота, на поверхности того, что в противном случае останется безупречно хорошей миной современного искусства? Глупый вопрос в каком-то смысле, учитывая все, что я сказал ранее. Иными словами, почему бы и здесь не применить общие законы нынешнего способа производства? С одной стороны, современное искусство всегда немного антиклимактерично, даже когда задействует грандиозное начало и захватывающий конец. С другой, оно посттравматично, меланхолично, абсурдно: почти трагично, не стремись оно поддерживать иллюзию автономии и не переходя к домарксовой модели – атомизму без столкновения.

Большинство выставок сохраняют эту модель, поэтому-то так и редок катарсис, даже в «проаристотелевских», кулинарных, гламурных контекстах, где каждое произведение вновь наделяется аурой и предъявляется как то, что должно спровоцировать оргазм эстетического удовольствия: здесь все, что угодно, приближающееся к трагической серьезности, выглядит таким же тяжеловесным, как силиконовый имплантант, подпрыгивающий в такт закольцованному ритмичному стону; трехсекундные взгляды, забраковывающие образы в тот же миг, когда они их видят, но охающие и ахающие «боже мой!», в то время как художник-постконцептуалист парит наверху подобно ангелу или дьяволу, шепча: «Я же предупреждал тебя, идиот, я же предупреждал…» (9). Более ответственное искусство убивает возможность трагедии не менее коммодифицированным пафосом. Оно свидетельствует обо всех подлинных политических и социальных трагедиях сегодняшнего дня; поминальная индустрия, раскапывающая улики и строящая рассказ о том, как капиталистическая современность пьет кровь из черепов своих жертв, и как это насилие впитывается и заново артикулируется в качестве формы – снова и снова, раз за разом. Назовите это хором, который никак не может расстаться с прелюдией и перейти к развитию темы. Что, в свою очередь, удобно тем, кто принимает прогрессистскую риторику ответственной гражданской позиции, предоставляя пространство для исполнения этого свидетельствующего хора. В лучшем случае, мы обнаруживаем здесь антитрагическое, антикатартическое антиузнавание антиаристотелевской жизни, в которой по вечерним газетам можно восстановить трагедию: пространственное переизоберетение брехтовского эпического театра, где предыстория настоящего распространяется на гнетущее завтра (10). В обеих системах репрезентации умирают всегда другие, как гласит известная фраза Марселя Дюшана, и умирают где-то там, могли бы добавить мы, за сценой, далеко-далеко. Иными словами, трагедия – это перманентное чрезвычайное положение где-то там, вдалеке от все менее и менее комфортабельного интерьера всемирной мелкой буржуазии, которая в итоге остается подлинным антигероем и протагонистом, подлинным экспонатом на сегодняшних больших выставках, во всей своей неопределенности и уязвимости. Разве могло быть иначе?

3.

Я подхожу к финалу текста, который не хотелось бы завершать на разочаровывающе ортодоксальной ноте. А именно, если и существует сюжет, по-прежнему достойный трагедии, так это потерпевшая крах революция. Я сразу же приношу свои извинения, что говорю это только сейчас, а не гораздо раньше, потому что сейчас это звучит как призыв к побежденным левым начать упиваться жалостью к себе, заново инсценировать каждую предыдущую нереализованную возможность революции в объектах, инсталляциях, военных играх и зонгшпилях, показывая их затем аудитории современного искусства, состоящей из представителей среднего класса, которые уйдут домой успокоенные, что период революций действительно остался в прошлом, что трагедия революции, как и трагедия вообще, наконец-то выплеснулась за свои двойные ограничения, растворившись в своего рода бьющей через край гегелевской мыльной пене, которая, такое впечатление, теперь повсюду (11). Это фундаментальная опасность, угрожающая театру после театра современного искусства. Задача не в том, чтобы дать аудитории сцену, где она может лицезреть себя как пенящегося коллективного субъекта, пережившего трагико-героическую эпоху революций, а в том, чтобы сделать что-то совершенно иное. Но что и как?

Ответа у меня нет, но это вопрос, где решающим образом пересекаются эстетика и политика, вопрос, мучивший левых с середины XIX века, когда Маркс и Энгельс подвергли критике Фердинанда Лассаля, отца немецкой социал-демократии, за эстетический и политический идеализм, когда он написал историческую пьесу о крестьянской войне в Германии (12). Кураторы и современные художники – внуки и наследники социал-демократии, поэтому было бы интересно посмотреть, нет ли какой-то генеалогической связи между этими двумя концами прерванного исторического континуума, но для этого здесь не хватает ни места, ни времени, как на сеансе психоанализа, а ведь я еще даже не начал говорить о вещах, которые по-настоящему интересны и мне, и вам.

Скажу, пожалуй, лишь следующее: Маркс упрекает Лассаля за то, что тот пишет «по-шиллеровски», идеализируя героев-представителей обреченного класса. Он превращает в «рупоры духа времени» революционеров-дворян, тогда так следовало попытаться увидеть новые социальные силы, всмотреться в бродяг и торговцев, в городские элементы и согнанное со своих земель крестьянство, а это заставило бы Лассаля «шекспиризировать», что больше подошло бы драме о начале XVI века (13). Можно сказать, что сегодня многое происходит «по-шиллеровски», например, конференции, посвященные политике эстетики и эстетике политики, единственная настоящая функция которых – поддержать обреченные институции, приютившие эти конференции в своих стенах. Многое из того, что ты видишь, представляет собой скрытую национальную революционную драму. Разыгранную, чтобы подтвердить идентичность. Критики и художники изрыгают дух времени из своих ртов, публика проглатывает все это и одновременно смотрит на себя, проглатывающую, а внешняя действительность – исходный референт большинства так называемых критических левых – продолжается как ни в чем ни бывало, нетронутая и забытая. Кульбиты становятся все более акробатическими, как в этом тексте, и в конце концов все разваливается на куски, спасенное, так сказать, звонком сверху, как в недавнем видео группы «Что делать?», где общество приходит в полный упадок, когда звонит телефон. (Все сразу тянутся к своим карманам.)

Это был сталинистский финал – бог из машины, отменяющий за негодностью большинство древних драматургов, – но Марксова «шекспировская» идея революционной трагедии будет преследовать нас еще долго после того, как прозвенел звонок, – и это, вероятно, то, о чем первоначально должен был быть этот текст, если судить по его планировавшемуся заглавию: трагедия как фарс. Брюмер – это пьеса Расина, или картина Давида, которые столь чудовищным образом пошли наперекосяк, что даже не смешно. Верховных жрецов криками и пинками сгоняют с их пифийских треножников толпы пьяных солдат, возглавляемые «Ратапуалем» Домье, этим самовлюбленным трикстером, скрывающимся за посмертной маской Наполеона (14). Переведите это на современный язык и вы получите пластическую хирургию, проделанную над Путиным или Берлускони, толпы правых популистов, метелящих неолибералов, православных фундаменталистов, марширующих под знаменем «Религия, Семья, Порядок» и жаждущих прикончить современного художника. Подлинная трагедия в том, что они – как и Наполеон III – пришли к власти в результате рухнувшего двойного противоречия, почти как в классической трагедии: исторической необходимости революционного шага, с одной стороны, и невозможности осуществления революции, с другой, если перефразировать Энгельса (15). В этой трагедии нет героев, в ней гибнет хор – и не из-за телефонного звонка сверху, а потому, что просто-напросто не может открыть рот и сказать то, что действительно необходимо сказать.

 

Перевод с англ. Александра Скидана

 

(1) Здесь я схематично пересказываю по памяти раздел о нравственности у греков из «Феноменологии духа» Гегеля, раздел «Нравственное действие, человеческое и божественное знание, вина и судьба».

(2) Маркс К. Рецензия на книгу И.Г. Даумера «Религия нового времени» / Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 7. С. 213.

(3) Маркс К., Энгельс Ф. Из рукописного наследия. Т. 46. Ч. 1. С. 475–476.

(4) Этой точной метафоре я обязан Хито Штейер.

(5) Весь этот абзац отсылает к диссертации Маркса «Различие между натурфилософией Демокрита и натурфилософией Эпикура», в которой он, можно сказать, излагает свои ранние взгляды на искусство и политику.

(6) См., опять же, «Феноменологию духа» Гегеля, раздел «Наблюдение самосознания в его чистоте и в его отношении к внешней действительности; логические и психологические законы».

(7) В системе Марксовой диссертации это будет соответствовать атомизму Демокрита.

(8) См. Tony Bennett. «The Exhibitionary Complex». In: Thinking About Exhibition, ed. Reesa Greenberg, Sandy Nairne, and Bruce W. Ferguson, 81-112. New York: Routledge, 1996.

(9) Если потребуется привести примеры, то они вполне банальны: Синди Шерман, Дэмиан Херст, Такеши Мураками. Может быть, Аниш Капур. Я думаю о выставках, о которых писал как журналист, проходивших в Центре современного искусства «Гараж», месте, которое можно рассматривать как своего рода антитрагическую лабораторию, чья патронесса, принадлежащая к сливкам высшей буржуазии, невозмутима, холодна и молчалива как Антигона, но не выдвигает каких бы то ни было нравственных требований, кроме требования денег.

(10) Я думаю здесь о «The Potosi Principle» (Reina Sofia, Haus der Kulturen der Welt, 2010).

(11) Гегель, как известно, завершает свою «Феноменологию духа» цитатой из Шиллера: «Из чаши этого царства духов / Пенится для него его бесконечность».

(12) Подробнее см. в: Georg Lukacs. «Die Sickingen-Debatte zwischen Marx-Engels und Lassalle» (1932). In: Kunst und Objektive Wahrheit (Leipzig: Reklam) 1977.

(13) Маркс К. Письмо Фердинанду Лассалю 19 апреля 1859 г. / Соч. Т. 29. С. 484.

(14) Я перефразирую «Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта». Маркса.

(15) Энгельс Ф. Письмо Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. / Соч. Т. 29. С. 495.