Упоминание авангарда встречается сегодня с огромным недоверием. Где он, этот ваш авангард? Я его не вижу, покажите мне его; я не знаю ни одной группы художников, работающих в манере, которую можно было бы описать как «изм» или направление; искусство сегодня множественно и разнообразно в своих формах и эффектах, им движет зрелище и музей, а не революционная идеология; я не вижу никакого радикального сближения между искусством, техникой и преобразованием общества; искусство давно отбросило свой утопический пыл и мифы об освобождении человечества. Забудьте про авангард!
Эти увещевания и опровержения, безусловно, составляли костяк постмодернистской теории искусства и философской эстетики на протяжении последнего двадцатилетия, распространив свое влияние далеко за пределы споров об искусстве и эстетике – на исследования культуры и культурных левых вообще. Действительно, в самых разных дисциплинах конец авангарда поддерживается с целью провозгласить фундаментальный спад в отношениях между искусством и современностью (modernity). Утверждается, что требования модернистским искусством новизны, отрицания и необычного эксперимента остались в прошлом, либо их воздействие настолько ослабло, что их уже совершенно невозможно отождествить с авангардами 1920-1930-х гг. Как заявил недавно Эрик Хобсбаум: «Начиная с 1960-х – то есть с поп-арта, – авангардные школы заняты уже не революционизированием искусства, но объявлением о его банкротстве». Хобсбаум может иметь другую программу, нежели большинство постмодернистских теоретиков культуры, однако он выражает настроения большинства принадлежащих к этой среде: на основании обвинений модернистской практики в отступлении от достижений и идеалов ближайшего прошлого, авангарду выносится приговор как исчерпанной идеологии. Разговор о неоавангарде, следовательно, способен лишь продлить агонию этого угасания, безнадежного возрождения то, что не поддается возрождению.
Это ощущение послевоенного коллапса первоначального авангарда, его идеологической ассимиляции, социальной неуместности и пародийной историзации – общее место нашей эпохи. Но не новы эти чувства и для постмодернистских или историков старшего поколения, бывших сталинистов. Темпорализация авангарда как неудавшегося проекта была, по иронии судьбы, одной из постоянно возвращающихся тем в спорах о культурных левых в конце 1960-х и 1970-е гг., на волне рецепции Мая 68-го и новой контркультуры. «Теория авангарда» (1974) Петера Бюргера представляет собой бескомпромиссную критику того, что виделось ему идеализацией послевоенных неоавангардов. Эссе Гарольда Розенберга «Коллективное, идеологическое, воинственное» (1967) рассматривает послевоенные течения искусства как всего лишь суррогаты первоначальных авангардов. А Никос Хаджиниколау – с левых относительно как Бюргера, так и Розенберга позиций – в своем эссе «Об идеологии авангардизма» (1982) напускается на идеологию авангарда как такового. Для Хаджиниколау неоавангард – сообщник буржуазной культуры, потому что его приверженность отмене настоящего способствует принятию художниками рыночной идеологии «нового». Авангард следует оставить поборникам установленного порядка, говорит он.
Эти критические суждения по поводу авангарда могли возникнуть из совсем другого культурного момента, нежели постмодернизм конца 1970-х, но они указывают на сходный ряд вопросов, касающихся как раз таки историзации и рецепции самого этого термина после второй мировой войны. Иными словами, теоретизация послевоенного авангарда неразрывно связана с рецепцией социально-политического поражения авангарда первого; и, парадоксальным образом, в шестидесятые годы, в тот момент, когда авангард был заново конституирован и заново историзирован как политический проект в различных художественных практиках (структуралистское кино, Ситуационистский Интернационал, концептуальное искусство), впервые сделались доступны историко-концептуальные рамки ключевых произведений 1920-1930-х гг. Так появляется разительное противоречие, или конфликт: в то самое время, как концепция авангарда делается концептуально доступной для нового поколения – не забудем, что в 1960-1970-е гг. художники обладали весьма скромными познаниями о практике советского и немецкого авангарда периода Веймарской республики, – она еще и отбрасывается как жизнеспособная модель теоретически. Послевоенные неоавангарды, следовательно, это не просто неудачные повторения дискредитированных более ранних практик, но утверждение того, что считается живым, продуктивным и пригодным для дальнейшего развития. Как таковая, концепция авангарда – это по существу работа, которую предстоит проделать, а не возвращение к некоему «стилю». Этот аспект авангарда как продукта критического и продуктивного непризнания отсутствует у Бюргера и Хаджиниколау, потому что категория исторической неудачи перевешивает любую нацеленную на воскрешение модель практики, переписывания и интерпретации.
В этом отношении решающим для понимания одностороннего направления, какое принял спор об авангарде, а также ограниченности Бюргера, Хаджиниколау и современных антиавангардистов, является вклад Адорно в первую волну этой дискуссии в шестидесятые годы. В «Эстетической теории» (1970) Адорно признает историческое поражение советского и немецкого авангарда периода Веймарской республики и невозможность критического снятия-растворения искусства в жизни. Но вместо того, чтобы принести негативность авангарда в жертву безмятежному понятию «политического искусства» или консервативному восстановлению в правах более старого модернизма, он переформулирует вопрос об авангарде, перенося его на территорию автономии искусства. Он доказывает, что с потребительской ассимиляцией искусства в капиталистической «повседневности» и с эрозией более старого понятия модернистской автономии, обоюдно преобразуются и автономия, и авангард. Опосредующую силу этой обоюдной трансформации он и называет «новым». Под «новым» Адорно понимает не последний писк моды и не новизну, но субъективную инстанцию, заставляющую искусство сохранять свою критическую независимость от сил инструментального разума, социального и эстетического. «Новое», или различающееся, жаждет нетождества, в точности как стремление к нетождеству жаждет «нового». Как таковое, «новое» есть необходимый результат самого объекта искусства, еще не созданной «вещи», которую художник хочет вызвать к жизни, но не знает, в какой форме он или она это осуществит. Автономия и авангард тогда суть взаимно обусловленные имена, данные производству «нового» как условию необходимого возникновения искусства из гетерономии. Исходя из этого, берусь утверждать я, Адорно вводит в спор об авангарде разграничение между авангардом как Событием и авангардом как темпоральным опытом современности (modernity). Иными словами, вместо того чтобы трактовать авангард как неудавшееся повторение изначального потерянного момента, он видит в неоавангарде эстетический и критический эквивалент предыдущих авангардов. Соответственно, в условиях ложного снятия-растворения искусства в повседневной жизни при либеральной демократии авангард предстает опытом критической стойкости искусства, беспрерывным возобновлением собственного же обещания искусства, обещания согласования искусства с коллективным социальным опытом. В этом отношении вопрос о передовой роли авангарда переходит от снятия-растворения искусства в условиях обобществления техники (это утопическое видение Вальтера Беньямина было цинично задействовано культуриндустрией) к развенчанию и переформулированию самой модернистской художественной традиции. «Новое» – это повторяющееся и беспрерывное движение возникновения искусства из художественной традиции. Иными словами, «новое» брезжит не в перспективе формальных, «стилистических» прорывов, но в возможности сохранять в силе нетождество искусства перед лицом его же собственной институциализации и, по существу, перед лицом нацеленной на конечный результат рациональности капиталистической меновой стоимости. Как таковые, эти формы с необходимостью примкнут к тем ресурсам и практикам, которые заново будут ставить под вопрос традиции, частью которых они же сами являются.
Это понимание авангарда как открытого темпорального опыта, а не потерпевшего неудачу События, стало в начале девяностых годов основой для целого ряда ревизионистских подходов к постмодернизму. В ответ на меланхолический финализм постмодернистских теорий, т. е. теорий «конца модернизма» и «конца искусства», Хэл Фостер и Эндрю Беньямин попытались вдохнуть новую жизнь в авангард как выход из постмодернистского историцизма. В статье «Что нового в неоавангарде?» (1994) Фостер заимствует фрейдовское понятие Nachträglichkeit (запаздывание, задержка, отсрочка), противопоставляя его точечному пониманию авангарда у Бюргера. Отнюдь не будучи моментом, где обещание снятия-растворения искусства пошло прахом, эффекты и идеалы первого авангарда подчиняются процессу отсроченного действия. Неоавангард возникает через посредство того, что Фостер называет процессом протенции и ретенции (продления и удержания), сложного чередования реконструированного прошлого и предвосхищаемого будущего.
Прошлые периоды авангарда не скованы тогда скорбью, но открыты для переписывания в изменившихся социально-политических обстоятельствах. В «Искусстве, мимесисе и авангарде» (1991) Эндрю Беньямин предлагает похожую фрейдовскую модель. В противовес идее авангарда как истощенной традиции, он доказывает, что возникновение современного из модернистского – а стало быть, по определению, и возникновение авангарда – никогда не является просто повторением прошлого, но его артикуляцией заново, тем, что он называет возможностью «неизначального различия» искусства в настоящем. Поскольку история остается открытой, будущие смыслы искусства нельзя определить заранее. Настоящее тогда фундаментально подвержено риску нового смысла, даже если непосредственные социально-политические условия, определяющие условия такого действия, не допускают, чтобы такое действие имело место.
Эндрю Беньямина и Фостера объединяет ревизия диалектики авангарда. И тот и другой видят авангард как пространство обещания, в котором искусство артикулирует и обговаривает свое открытое будущим изменениям место внутри художественной традиции, а не как инстанцию или деятельность, предназначающую институты искусства на снос и снятие-растворение в повседневной жизни. Суть «посмертной жизни» авангарда (фрейдовский процесс запаздывающего действия) основывается тогда на переработке в либерально-демократическом контексте, в котором доминируют музеи и масс-медиа, учредительных когнитивных и эпистемологических прорывов и стратегий раннего авангарда (монтаж, симультанность, критика автора, реди-мейд). Если первый авангард отождествлял революцию в восприятии с пролетарской политической революцией и, следовательно, с отменой музея, то неоавангард опознает обещание различия искусства как задачу контр-репрезентации изнутри буржуазного института искусства. Неоавангард заново укореняет авангард внутри динамики «второй современности» капитализма. В этом отношении фостеровский авангард близок к модели контр-гегемонии, в которой «политика репрезентации» переориентирует когнитивные и эпистемологические стратегии авангарда, превращая их в форму борющегося за многообразие культурного сопротивления. У Эндрю Беньямина модель контр-гегемонии отсутствует, но его идея авангарда как обеспечения возможности выхода искусства из гетерономии в различие очень похожа. Как говорит Беньямин, задача искусства – утверждать возможность многообразия настоящего.
Между авангардом по Фостеру и Эндрю Беньямину, с одной стороны, и авангардом по Адорно существует поверхностное сходство. Все они в каком-то смысле релятивизируют идентичность авангарда – в противовес представлению об авангарде как о потерпевшем неудачу, точечном Событии. Отсутствие в современных неоавангардах первоначального коллективного и передового характера первого авангарда является не препятствием на пути развития авангарда, но основанием, на котором авангард переосмысляет свою функцию, соответствующим образом уточненную. Однако следствия и результат у Фостера и Эндрю Беньямина, с одной стороны, и у Адорно с другой, очень разные. Для Фостера и Беньямина теория открытого авангарда – это по существу способ заново конституировать настоящее и будущее искусства внутри границ стабильного капиталистического института искусства. Иными словам, возникновение искусства из гетерономии и его выход в различие рассматривается как своего рода дифференцирующая передача прошлого из поколения в поколение внутри художественной традиции. Как подчеркивает Фостер, современные неоавангарды осуществляют постмодернистскую преемственность-непрерывность предыдущих авангардов, в точности как Беньямин описывает современный авангард в терминах своего рода взаимозависимой плюрализации унаследованных тенденций и форм. Для Адорно, однако, теория открытого авангарда не столь оптимистична, поскольку то, что он называет «невозможным кунштюком» искусства, неустанно пытающегося идентифицировать неидентичное, это по сути своей дестабилизирующий и направленный на самоотрицание процесс. Соответственно, темпоральность авангарда у Адорно – это онтологически разорванная темпоральность, и разрывается она под воздействием внутреннего и внешнего насилия: под воздействием символического насилия эстетической идеологии (соединения искусства и эстетики) и фактического насилия культурной индустрии. Отсюда следует, что возникновение различия из гетерономии в искусстве зависит от сил и ограничений, несовместимых с понятием дифференцирующей передачи традиции из поколения в поколение. Традиция – это не столько место, открытое для недетерминированного конституирования заново, сколько место, где культурно-социальное разделение опосредуется и сталкивается с противоборством. Вхождение неоавангарда как контр-гегемонии в постмодернистский институт искусства в 1980-х может, следовательно, способствовать формальной преемственности с первоначальным авангардом, но в значительной степени оно осуществляет также и насильственное нарушение тех нарушений, которые не поддаются эстетическому воскрешению или семиотическому перекодированию: культурно-социальное разделение. У Фостера и Эндрю Беньямина пространство авангарда по существу деклассированно.
Отсюда в адорнианском понимании авангарда на карту поставлены две вещи, которые делают это понимание (в определенных пределах) более подходящим кандидатом на роль защиты категории авангарда сегодня. Во-первых, настаивая на опосредовании культурно-социального разделения как основе производства различия искусства из гетерономии традиции, теория Адорно хранит верность «насилию снизу», так сказать, первого авангарда, порвавшего с институтом искусства; не может быть никакой преемственности с первым авангардом, каковая не признает также и того, что первый авангард продолжает разоблачать ложную тотальность неоавангарда. Во-вторых, настаивая на необходимых насильственных нарушениях и насилии, направленном на себя самое, связанных с задачей искусства утвердить неидентичное, Адорно ставит вопрос о формальной преемственности с авангардом на более твердую субъективную почву. Другими словами, если производство «нового» не следует путать на упрощенный манер с новизной или мимолетной модой, так это потому, что «новое» является местом, где непрерывно производится «асоциальное» желание субъекта. А именно, чувство, что субъект всегда «out of joint»*, пребывает в разладе с ситуацией, в которой он обнаруживает себя и, следовательно, будет постоянно производить соответствующие этому состоянию эстетические формы. В «Эстетической теории» Адорно не разрабатывает сколько-нибудь глубоко темпоральность авангарда как темпоральность самоотрицания субъекта, но ее значение для его теории делает ее настойчивость тем более важной для рабочей теории авангарда. По существу мы должны обратиться к Гегелю и прочтению Гегеля Славоем Жижиком, чтобы осветить этот вопрос.
В своих недавних работах о гегельянской традиции Жижек выступает за возвращение к картезианскому субъекту. Под этим он подразумевает возвращение не к какому-то самопрозрачному субъекту, а к вопросу, который Гегель поставил в своем посткантианском анализе Рассудка и Воображения: на чем основывается отношение между предположительно спонтанным синтезом чувственного многообразия в восприятие, осуществляемого субъектом, и операциями дискурсивного разума? По какую сторону этого водораздела находится темпоральный опыт субъекта? Для Канта этот темпоральный опыт находится на стороне дискурсивного разума, на стороне силы Рассудка выстроить дисперсные эффекты Воображения в линейные и однородные схемы. В известном смысле, на этой стороне находится он и для Гегеля, но для Гегеля Рассудок постулируется фундаментально иным образом, чем у Канта. Оно производится из Воображения. Поэтому синтезирующая деятельность чувственного многообразия в восприятии, соединяющем опыт в новые рациональные целостности, всегда разорвана расчленяющей функцией Воображения, с тем, чтобы быть заново конституированной на другом уровне. Кант, следовательно, подавляет два связанных между собой вопроса: фундаментальную негативность в сердцевине субъективности и, далее, фундаментальную несводимость субъекта, его избыточность, так сказать, по отношению к цепочке природной и социальной причинности, в которую он встроен. В субъекте всегда имеется нечто, некий неподатливый и несводимый остаток, заставляющий субъекта сопротивляться полному растворению в окружающей его среде. С этой точки зрения Жижек идет на шаг дальше, чем Гегель, утверждая, что гегелевское «расчленение» указывает на еще более первичную силу, действующую в субъекте – досинтетическое воображение, каковое непрерывно «позволяет нам разрывать ткань реальности». Таким образом, идея, что имеется чистое чувственное многообразие, незатронутое разрушительной функцией Воображения, – это миф.
Последствия этого для рабочей теории авангарда зависят, соответственно, от возможной связи между темпорально-пространственным расчленением субъекта и разрушительными и направленными на саморазрушение силами, действующими в опосредовании авангардом социально-культурного разделения. В самом деле, мы можем сделать следующий шаг в развитии открытой модели авангарда и сказать, что в нетривиальном смысле темпоральность авангарда – это другое имя для несводимой безграничности субъекта. В силу отождествления темпорального опыта субъекта как «out of joint» с темпоральным опытом авангардного художника как «out of joint» внутри традиции, инстанция «нового» в искусстве предстает не больше и не меньше как опосредующей категорией сопротивления субъекта. Поэтому авангард – это не нечто навязанное разнородному сообществу практиков, но пространство, в котором на практике осуществляется имманентная логика отношения художника к традиции и социальному миру. Но если эта связь углубляет открытую модель авангарда онтологически, у нее есть также и важные политические ответвления. Ибо, устанавливая субъекта как фундаментально «out of joint», возможность «нового» как разрыва изнутри традиции также раскрывается навстречу возможности качественно «нового», События, которое не просто перерабатывает уже данное, но возникает беспрецедентно, чтобы произвести разрыв в настоящем: События, которое не может быть предсказано в отношении заранее заданных обстоятельств и границ. Одна из проблем с постмодернистской версией модели открытого авангарда в том, что в ней этот качественный прорыв к новому внутри «нового» как «неизначального различия» подавлен. В постмодернизме фактически нет прошлого либо грядущего События, которое могло бы прорваться сквозь настоящее, потому что каждое Событие отступает в гомогенное, линейное, схематизированное время. Революции всегда переписываются как прерывания. Что отсутствует в модели «неизначального различия» открытого авангарда, так это то, что его понимание возникновения искусства из гетерономии неспособно вместить возможность художественного акта, который является частью События, внезапно «разрывающего ткань реальности», а, следовательно, размыкающего и предсуществующую символическую цепь.
С этой точки зрения, я хотел бы выдвинуть теорию авангарда, в которой соединяются авангард как Событие и темпоральный процесс. А точнее, я хочу выдвинуть теорию, где Событие авангарда накладывается на темпоральную модель авангарда не как неудавшееся Событие, которое истощает традицию и которое настоящее просто вмещает в себя, но как неудавшееся Событие, порождающее подавленную потенциальность, готовую взломать традицию. Это не означает, к примеру, что неудавшееся и прерывающее Событие первого авангарда готово вернуться полностью, «во всей красе». Но, скорее, что держаться истины неудачи первого авангарда – это всегда держатся за истину его несбывшегося универсального измерения, скованного ложью капитализма. Вот почему нам нужна теория открытого авангарда, отождествляющая свободу искусства с тем, что еще не поймано в паутину необходимости. Теория авангарда, включающая в себя подавленный потенциал неудавшегося революционного События и «асоциальное» желание субъекта.
* Шекспировская аллюзия (см. слова Гамлета «The time is out of joint», то есть время вывихнуто, расшатано, сорвалось с петель, или, как предпочитают говорить со сцены, «Распалась дней связующая нить»). – прим. переводчика.
1. Eric Hobsbawm, Behind The Times, The Decline and Fall of the Twentieth Century Avant-Gardes, Walter Neurath Memorial Lecture, Thames & Hudson, 1998.
2. Peter Burger, Theory of the Avant-Garde [1974], University of Minnesota, 1984.
3. Harold Rosenberg, Collective, Ideological, Combative, in Avant-Garde Art, eds Thomas B. Hess and John Ashbery, Macmillan, New York 1967.
4. Nicos Hadjinicolaou, On the ideology of avant-gardism, Praxis No.6 1982.
5. Там же.
6. Адорно, Теодор, Эстетическая теория,[1970], М.: Республика, 2001.
7. Hal Foster, What’s Neo About the Neo Avant-Garde, October No.74 Fall 1994.
8. Там же.
9. Andrew Benjamin, Art, Mimesis and the Avant-garde, Routledge 1991.
10. Адорно, Теодор, Эстетическая теория,[1970], М.: Республика, 2001.
11. Slavoj Zizek, The Ticklish Subject, Verso 1999.
Перевод с англ. Александра Скидана
