«В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими», – так формулирует Брехт свой принцип надежды, связанной с убежденностью в том, что жизнь неотделима от становления, а ее познание заключается не в оправдании, но в изменении. Именно этот диалектический акцент лежит в основе теории эпического театра, основанного на эффекте очуждения и критической ревизии аристотелевского понятия мимесиса. Задача искусства изображать не только сами вещи, людей и события, но и тонечто, что делает их отличными от самих себя. Если понимать мимесис как подражание существующему, то искусство не миметично. Миметична лишь посмертная маска, снятая с застывшего лица умершего художника. Напротив, искусство – и драматическое искусство в частности – исторично и диалектично. Оно миметично лишь в той степени, в какой связано с живой мимикой актера, его жестикуляцией, складывающимися в то, что Брехт называл «социальным жестом» – динамичным выражением социальных отношений, существующих в определенные исторические эпохи.
Иными словами, искусство должно изображать нашу способность становиться другими, а также те механизмы, которые отнимают у нас эту способность. Задача театра – «Так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его». В этом и состоит основной смысл брехтовского театрального проекта: драматизировать социальную критику Маркса, вывести на сцену фигуры его политической экономии, но самое главное, – создать такое, разомкнутое в зрительный зал, сценическое пространство, в котором эти фигуры были бы не только дезавуированы, но и начали бы функционировать иным образом, альтернативным по отношению к существующему порядку. Брехтовская сценография – это не просто один из самых интересных (но точно, не самый радикальный) театральный эксперимент левого авангарда, сочетавший драматургическое новаторство, технологические новшества и активную социальную позицию. До сих пор не исчерпанный потенциал этого опыта связан с попыткой построить новую политэкономическую модель, в которой потребление заключалось бы в участии в самом производстве (в которой сама оппозиция: потребление/производство должна быть снята), а труд рабочего был бы неотделим от рефлексии, направленной на преодоление отчуждающих эффектов, связанных с трудом и присвоением его продуктов.
То, – что концепция «эффекта очуждения» (Verfremdungseffekt) состоит в утверждении необходимости аналитической (что для Брехта синонимично критической) дистанции как по отношению к художественному материалу, так и по отношению к самой социальной реальности, – очевидно и было эксплицировано самим Брехтом. Интереснее другое, – эффект очуждения имеет такое же отношение к технике актерской игры, как и к повседневной жизни. Собственно, это вообще не специфически эстетическое понятие. Его остраняющий пафос трансгрессивен не только по отношению к иллюзорной (но от этого не менее прочной) четвертой стене, отделяющей сцену от зрительного зала (и воплощающей буржуазный идеал охраняемой законом тайны частной жизни), но и по отношению к границе, отделяющей условность искусства от кажущейся естественной безусловности жизни. Привычка обыденного мышления состоит в том, чтобы воспринимать знакомое и повторяющееся как естественное, детерминированное самой природой, а не господствующей социальной и экономической системой. Устойчивость системы заключается в том, что мы не только привыкаем к знакомому, но и перестаем замечать привычное. Наше сознание словно обутое в войлочные музейные тапки скользит, не оставляя следа, по льду привычного, даже не задумываясь о таких вещах, как кристаллическая решетка льда или химический состав воды.
Очуждение привычных вещей необходимо как препятствие, упершись в которое мы с удивлением оглядываемся вокруг. Теперь наше сознание испытывает трение, уже не проскальзывая по поверхности вещей, что одновременно позволяет осознавать ее фактуру и изменять ее. Согласно Брехту «“Эффект очуждения” состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного». Эффектом очуждения становится обнажение пронизывающих сферу социальной коммуникации ритуалов, которые в силу своей пульсирующей повторяемости слились с неким антропологическим горизонтом очевидности, являющимся неисчерпаемым ресурсом естественности и легитимности наличного социального порядка.
Эта политэкономическая перспектива театра Брехта, связанная с построением новой сцены производства и социального взаимодействия, позволяет увидеть в полемике со Станиславским больше, чем внутритеатральную дискуссию с новатором предыдущего поколения, успевшим завоевать доминирующее положение, в том числе и в стране победившего социализма. В брехтовской критике системы Станиславского, редуцированной в целях конвейерного воспроизводства его последователями, мишенью становится именно то, что делает ее функциональной и структурной аналогией политической экономии развитого товарного капитала. Основанный на магии перевоплощения, театр Станиславского рассматривается Брехтом как машина по производству фантазмов, удовлетворяющих человеческое стремление к идентификации с социальными образцами, поставляемыми некритически прочитываемым культурным наследием. В процессе перевоплощения актер «выключает собственное сознание и заменяет его сознанием» персонажа. Благодаря актерскому мастерству та же операция происходит и с сознанием зрителя. В результате все сливаются в некой коллективной галлюцинации, элиминирующей саму возможность какой-либо рефлексивной позиции, направленной как на социальные отношения, отпечатавшиеся в разыгрываемом на сцене произведении, так и на те отношения, которые определяют сознание самого зрителя. Фигура стремящегося к полному перевоплощению актера представляет собой абстрактную фигуру капитала, идеальная пластичность и текучесть которого позволяет ему перевоплощаться в любую товарную форму. Работа такой театральной системы репродуцирует фетишизирующую работу капитала, порождающего иллюзию товарной формы и заставляющую нас видеть вещи сквозь навязанные нам потребности.
В этом смысле театр Станиславского становится социальным институтом, подхватывающим функцию религии, целью которой, с точки зрения Брехта, «является воспитание безволия верующих». Напротив, Брехт разрабатывает процедуру работы со зрителем, внешне сходную, но по сути противоположную той, которую Луи Альтюссер концептуализировал как процедуру интерпелляции, – интроективного вписывания готовности к подчинению в структуру самой сцены обретения субъективности. Только в случае Брехта описанный Альтюссером оклик полицейского – «Эй, ты!» – становится жестом прямого и непосредственного обращения актера (не персонажа) к зрителю, превращается в акт некой позитивной субъективации. Зритель должен перестать быть потребителем продуктов работы театра, он должен быть вовлечен в их производство. Вместо потребительской идентификации с персонажем, зрителя пытаются убедить в необходимости собственной критической работы, собственной позиции по отношению к социальным условиям, ответственным за поведение персонажа и самого зрителя.
Брехт призывает к отказу от ложной, гипнотической идентификации, вызванной техникой перевоплощения. Перевоплощение – крайний случай капиталистического производства, в процессе которого рабочий утрачивает собственную субъективность, полностью приравнивается к выполняемой им работе, исчезает в ней, не оставляя ни малейшего отпечатка-клейма на произведенном продукте. Так же и идеальный актер Станиславского должен исчезнуть в изображаемом им персонаже, его рабочий талант – способность к полной десубъективации. Наоборот, идеальный актер Брехта – это рабочий способный не только к труду, но и к рефлексии над своим трудом, более того, – к демонстрации этой рефлексии и к побуждению к этой рефлексивной работе другого, прежде находившегося в пассивном состоянии чистого потребления. «Все то, что актер должен показывать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа». Таким образом, Брехт пытается ускользнуть от отчуждающей логики товарного производства. В отличие от рабочего, включенного в такой тип производства, труд брехтовского актера не отрицает его самого, актер не растворяется в абстракции самого труда, не снимается он и в объективности продукта. Разрабатываемый Брехтом принцип очуждения оказывается механизмом, позволяющим построить политэкономическую модель, альтернативную по отношению к отчуждающей экономике капитала. Verfremdungseffekt создает пространство, блокирующее проявления Entfremdung. Брехт использует энергию отрицания, конститутивную для отчуждения, для создания позитивного результата. Как пишет Брехт: «Очуждение как понимание – отрицание отрицания». Иными словами, очуждение – это отрицание отчуждения. Если «непрерывное историческое развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас», то эффект очуждения, достигаемый как продукт работы актера и режиссера, призван объективировать это историческое движение и стоящую за ним социо-экономическую логику. В сценографии Брехта обнажаются, становятся видимыми и продукт (сценический образ, воплощенный игрой актера), и труд (сама игра), и рабочий (актер). Смысл брехтовского театра в выведении на сцену этой вибрирующей как напряженная сталь диалектики, согласно которой зерну не нужно умирать, чтобы дать жизнь колосу.
Илья Калинин (род. в 1975 году) филолог, историк культуры, критик, редактор журнала “Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре” живет в Москве и Петербурге
