Призыв Путина к «контролируемой демократии» — это попытка ввести результаты неконтролируемой приватизации девяностых под контроль государства. Отсюда недавняя разрекламированная конфронтация Президента с так называемой олигархией и мафией. Но представляется, что «контролируемая демократия» есть на деле нечто более грязное. Эта формула означает ре-централизацию государства в условиях снижающегося экономического роста. Большинство российского населения не участвовало в приватизации просто в силу своей бедности. Лишь 5% населения имеет западные стандарты потребления. Поэтому, хотя Путин остановил «бандитский капитализм», теперь он должен как-то реагировать на растущее социальное недовольство и фрустрацию. Большинство российских предприятий неспособны конкурировать на мировом рынке, а труд, хотя и более дешевый, чем на Западе, все же дороже, чем в Китае и странах «Третьего мира». Это приведет в ближайшем будущем к конфликту вокруг природных ресурсов и «вестернизирующей» приватизации. Идеологически и практически приватизация в России не закончена. Сохраняется сопротивление ее последствиям. Это связано с по-прежнему сильным коллективизмом, а также с оставшимся и привычным государственным контролем за жилищно-коммунальным хозяйством. Именно коллективистское мышление – в отсутствие западных традиций социальной демократии – сопротивляется сегодня приватизации.

Эта верность коллективизму (или память о нем) остается столь же сильной в сфере искусства и культуры, несмотря на поворот интеллигенции, в начале 1990х, к правому постмодернизму. Наиболее интересные писатели и художники в Петербурге и Москве работают с коллективными формами искусства. Например, в работе группы «Что делать?» (Санкт-Петербург), группы «Радек» (Москва), и Музея Сновидений Фрейда (Санкт-Петербург), налицо радикализация наследия авангарда и неоавангарда, которая во многом идет дальше аналогичных дебатов в Западной Европе, хотя в России и не хватает академической теоретической индустрии, способной формализовать эти дискуссии. Теоретические выводы из искусства обсуждаются художниками и мыслителями в рамках враждебной политической культуры. Отсюда нежелание прибегать к иронии или к хитрости; в условиях широкого социального кризиса необходимость в искусстве слишком сильна для того, чтобы оно проходило как «просто искусство». Это указывает на общий закон одновременного и неравномерного развития в нынешних условиях глобализации. Так называемая периферия, будучи слабым звеном в цепи неолиберальной власти, может стать мотором культурного изменения и революционного мышления. Поэтому, поскольку приватизация в Россиинезакончена, утопическое содержание коллективистской и анти-неолиберальной идеологии может найти новые формы опосредования на основе преемственности с прошлым. Российский авангардначала 20 века вновь открывается, в условиях его активного переосмысления.

Эту картину слабого звена неолиберализма, производящего нонконформистские культурные формы и теории, на основе верности революционной культуре прошлого можно было наблюдать и во Франции 1990х. В 1990х неолиберализм встретил во Франции большие трудности, чем в других странах Европы. Хотя членство в профсоюзах во Франции на редкость низкое, служащие и студенты упорно сопротивлялись приватизации публичного сектора и утверждению неолиберальных догм. Это сопротивление совпало с общим неприятием англо-американской культурной гегемонии: левая французская культура стремилась утвердить свою независимость, в атмосфере общего упадка искусства и кинематографа в этой стране. Одним из последствий этой ситуации стал поворот художников и теоретиков обратно к наследию ситуационистов, возврат к художественной критике капитализма и возможные связи между политикой и культурой. Во Франции это наследие лежало невостребованным с середины 1970х, начиная с появления «Новых философов» и общего перехода интеллигенции на правые либертарианские позиции. Но с середины 1990х течение пошло в другую сторону, и новое поколение художников, политических теоретиков и культурных философов включилось в антиглобалистское движение.В результате возникли такие журналы как Mouvements, Multitudes, такие группы художников как Bureau d’étude и ААA.Corp, произошло возрождение радикальной социологии искусства, появилось большое число произведений искусства и теоретических работ, связанных с коллективностью. Что такое сотрудничество в искусстве? Вопрос стоит о том, в каком смысле искусство политично, а не о том, в каком смысле оно могло бы стать политическим. В каком смысле искусство есть сфера передачи способностей, а не истории объектов? При этом во Франции, как и в России, эти споры идут преимущественно вне официального мира искусства.

Не хотелось бы преувеличивать важность или влияние этих направлений, остающихся относительно маргинальными, или смешивать процессы в двух столь разных национальных культурах. Но важно подчеркнуть, что в ситуации англо-американской глобализации остаются разные центры контр-влияния (как в Европе, так и вне ее), производящие самые разные прочтения и реакции на культурную глобализацию. Так, в этих двух случаях – где, насколько я знаю, отсутствует непосредственное общение: новое французские тексты и искусство малоизвестны в России, и наоборот – возникает новое видение глобализации: возможность интернационализма, основанного на распространении возможностей, а также культурных и политических проектов. Поэтому я думаю, что здесь идет речь о чем-то более важном, чем о проницаемости культурных границ и о подвижном характере художественного производства в условиях глобализации – на деле, мы имеем возникновение локальных политизированных артистических культур, возникающих на окраинах мира искусства. Там, где эти практики происходят, они маргинальны, но они образуют конфедерацию или констелляцию практик, широкую сеть мышления и творчества. В этом смысле они представляют из себя глобальное вторжение политизации искусства вне доминирующих художественных институций. Но во Франции и в России локальные культуры обладают сильными историческими связями с рефлексивным модерном и с авангардом, а потому способны себя обновить. Киншаса, например, это все-таки не Москва. Но тем не менее, как созвездие форм практики, пересекающее национальные границы, идет реальный процесс обмена. Как пишет, Анатолий Осмоловский, бывший член группы «Радек», «индивидуальный проект есть часть индивидуальных проектов других людей, и нужно искать связи между этими проектами. («В поисках критической позиции», Third Text, No 65, Декабрь 2003) Поэтому место и статус маргинализованных оппозиционных культур в основных центрах – Нью-Йорк, Берлин, Лондон – также преобразуется. Эти маргинальные силы в центрах обращаются к «окраинам» не в меньшей степени, чем друг к другу. Так они включаются в международную сферу обмена, которая необязательно отсылает к тому, что делают в «центре». Старые национальные иерархии и уважение к продвинутой современности центров более не работают – хотя они и воспроизводят «окраинность» маргинальных практик. В этом смысле дебаты и идеи, выработанные в одном периферийном национальном контексте могут доминировать и направлять мышление во многих, самых различных контекстах. Это значит, что специфика локальности и контекста не в том – как утверждает постмодернистская версия глобализации – что все культуры становятся гибридными, а в том, что их локальность и особенность становятся возможными источниками универсального и обобщаемого содержания. Интернационализм поверх границ глобального мира искусства есть потенциальное место спора в рамках общей программы обмена, а не просто способ стать частью серийно-респектабельного глобального выставочного конвейера.

Это понятие артистического интернационализма, очевидно, предшествовало современной глобализации, но в то же время глобализация придала его содержанию большую технологическую подвижность при помощи Интернета. Интернет – это еще не интернационализм, а интернационализм нельзя редуцировать к вопросу технологической передачи данных. Темнее менее, новая технология качественно преобразует интернационалистские способы общения. То есть она отвлекает их, в какой-то степени, от медленных традиционных форм культурной ассимиляции (посещение выставок, чтение журналов и т.д.). Происходит быстрое совпадение между проектами и силами сопротивления. И потому меняются позиции художников в локальных и глобальных контекстах. Вслед за Осмоловским, можно заметить, что художник, в ходе своей повседневной деятельности, выходит за пределы своего контекста, в поисках совпадений с другими симпатичными ему работами. Это не просто сотрудничество, взаимно обогащающее обе стороны, а разделенное признание необходимости строить и расширять пространство артистического и политического диалога вне доминирующего порядка обмена. Это, возможно, идеальный горизонт потребности в интернационализме, и соответственно он может породить разочарования. Но в рассматриваемом случае интернационализм дает реальные конкретные результаты. Художник способен существовать в потоках обмена, порождающих международную сеть противо-знаний и совместных идей, а не просто пассивно входить в потоки обмена глобализованного мира искусства, которые в лучшем случае могут извлечь его из периферии и ввести в недифференцированное целое – интернационализм окраин лучше, чем глобализация различий.