Начиная с 60-х, Годара неотступно преследовали с «вопросом ребром», кто же он такой: революционный порнограф или порнограф революции? Еще один Битл (см. «Общество Зрелищ»)? «Маостский лжец» (Дебор)? Или же действительно величайший революционер кино? Не открывает ли ранняя эстетика Годара пути для нового понимания того, чем на деле является политика? Был ли он способен систематизировать эти новые смыслы, включить их в свой кинематографический анти-нарратив, предназначенный пережить Термидор?

Итак, порнография или политика? Революция или сопротивление? В «Номере Два» Годар сам задается этим вопросом: «Политический фильм? он не политический, он порнографический. Нет, он не порнографический, он политический. Так все же он о порнографии или политике? Почему фильм должен быть или/или? Иногда он может быть и тем, и другим» («Номер два», 1975). В этих словах сконцентрировано сопротивление Годара любым готовым определениям, сопротивление, присущее его работе с самого начала. Он порывает с логикой исключения: не или/или, а и то, и другое (и третье, и четвертое…). Делез: «”И” не только расшатывает все отношения, он расшатывает существительное, глагол и т. д. “И”, это “и… и… и…”, и есть творческое заикание, использование своего языка как иностранного, в противоположность его согласованному и господствующему использованию, основанному на глаголе “быть”».

Революция и сопротивление. Ангажированность и самоирония. Еще раз: «…этот фильм не левый или правый, а передний и задний… Впереди дети. Сзади правительство» («Номер два»). Ну да, звучит несколько на анальный манер. Но в конце концов, на дворе 1975 год, меланхолия и похмелье, работа траура по Маю 68-го: у героини запор, муж предлагает ей слабительное, она его отвергает. Неспособный выдавить из себя капиталистическое кино Годар? Сопротивление, страдающее запором? Пришествие анальной эпохи непорочного зачатия (вновь Делез)? Апофеоз сопротивляющейся порнографии? Или же подлинная революция? И вновь, и то и другое разом.

Одновременность пронизывает фильмы Годара. Уже «Маленький солдат» (1959), посвященный войне Алжира за независимость и запрещенный к показу французской цензурой, это и острозлободневная политическая, и экзистенциальная драма, и любовная история, и триллер, и манифест. Невероятный адогматизм. Все возможно, не только переизобретение киноязыка, но и радикальное испытание его эстетических, политических, социо-культурных, этических и эротических условий. Однако, странным образом, Годар очень быстро уходит в тень – сложность его более поздних фильмов превращает их просмотр в настоящее мучение. Вместе с «Безумным Пьеро» (1965) он по сути убивает себя, подобно Фердинанду (Бельмондо), обвязывающему голову динамитными шашками.

Начиная с «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), Годар превращает фильм в лабораторное исследование. Работает ли он подобно ученому? Безусловно, особенно если принять декларацию «здоровой методологической анархии» Фейерабанда: фильм исследует разом и общество, и саму природу кино. Почему бы и нет? Он создает свой «инструментарий», свою «модель для сборки», соединяя несоединимое: художественность и документальность, спонтанность и дидактизм, чувственность и абстрактность, «низкую» повседневность и таинство. Ни сюжета, ни персонажей в привычном понимании, звук и изображение не совпадают, действие движется асинхронно, голос за кадром и текстовые врезки комментируют происходящее, предметом изображения зачастую является сам процесс создания фильма. Экспериментируя с приемами научно-популярного кино, Годар показывает то, что обычно тщательно скрывается: техническую, сугубо «прозаическую» сторону кинопроизводства, вплоть до изнуряющей работы за монтажным столом и чеков, выписанных статистам. Обращение к технике в ее предельной материальности дезавуирует кино как процесс истины в категориях отчуждения и общественного труда, и одновременно, тем же махом, деконструирует эти категории, растворяя их в стихии творчества, страсти.

В «Страсти» (1981) есть эпизод, когда уволенная с завода без выходного пособия Изабель (Изабель Юппер) обсуждает с другими работницами условия труда на заводе и возможные способы борьбы с хозяином за свои права (перед этим мы видим, как польский режиссер Ежи (Ежи Радзивилович), работающий по найму для французского телевидения, снимает в павильоне «Ночной дозор» Рембрандта). Женщины наперебой предлагают что-то вроде петиции в защиту несправедливо уволенной Изабель. При этом камера показывает нам не того, кто говорит, а задерживается на лицах тех, кто слушает: фразы (по большей части это переиначенные революционные лозунги или цитаты, вроде «Слова, которые потрясут мир» или «Бедность – это богатство народов») словно бы повисают в воздухе, «между» присутствующими, не принадлежа никому. Этот «коммунизм» речи парадоксальным образом оттенен заиканием Изабель, а также одним из лозунгов, всплывающим в разговоре: «Ночь Пролетариата», рифмующимся с «Ночным дозором»; освещение сцены, в свою очередь, неуловимо, мучительно рембрантовское, и в конце, когда одна из женщин вдруг начинает говорить о работе как о чем-то интимном, включается фонограмма, и мы слышим… нет, не Интернационал, а приглушенный «Реквием» Моцарта.

И внезапно мы оказываемся внутри изображения. (Важно, конечно, помнить, что режиссер – поляк, что 1981 – это год Солидарности, и что он разрывается между двух стран, как между двух женщин и двух кон(тра)цепций кино, что он войдет в Изабель через монтажный стык с «Успением Богородицы» Эль Греко, причем войдет сзади, «только не оставляй следов», попросит она, единственная близость, единственное доступное движение любви; помнить, что «Страсть», но мы понимаем это лишь после второго, а то и третьего просмотра, рассказывает на своем заикающемся языке, языке «между», о множественности, об любовном и потому революционном разрушении тождества.

Снова Делез: «“И” – это ни одно и ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия бегства или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии бегства происходят события, совершается становление, зреют революции»

 

Цитируется из статьи Жиль Делез, Три вопроса о «Шесть раз по две» (Годар); в книге: Переговоры / Пер. с франц. В. Ю. Быстрова. – СПб, «Наука», 2004