Aleksander Skidan

Девушки падают в снег. Сначала одновременно (общий план: прогалина или поляна в лесу), затем по отдельности (крупный, позволяющий разглядеть их спокойные, словно бы «отлетевшие» лица, усыпанный иголками снег, детали одежды). Они — в разноцветных, разного кроя летних платьях (у всех обнажены рукава), под которыми надеты джинсы, что придает их облику тревожную неопределенность: «приземленность» и вместе с тем, условно скажем, «надломленность». У одной из них на платье в районе сердца пульсирует, расплываясь, вышитое красным бисером пятно; у другой горло перехвачено черной бархоткой-гарротой; у кого-то вывернулся ложный карман, приоткрыв инкрустированную в подол (приклеенную, как переводная картинка), на уровне бедра, фотографию. Падают чуть замедленно, с неотступностью наваждения, в синий снег. На одном из платьев – краешек видимого с изнанки рукописного текста, который не поддается прочтению. «Легкое дыхание»? Дневник Оли Мещерской?

Вы, конечно, без труда распознаете в названии этих заметок подшитый к неологизму Даниила Хармса немецкий подстрочник. Это небольшая работа Фридриха Ницше «О пользе и вреде истории для жизни», написанная в начале семидесятых годов прошлого века и входящая в корпус «Несвоевременных размышлений». Он предупреждает в ней об опасности избытка самодовлеющего исторического чувства, имеющего склонность вырождаться в антикварное, некритическое отношение к прошлому, каковое, в свою очередь, ведет подкоп под современность, обескровливает и в конечном итоге подрывает не только эту последнюю, но и будущее, точнее, саму возможность будущего: будущее как возможность. И даже так: будущее-как-возможность, где это последнее следует понимать в перспективе проекта, наброска, бесконечно предвосхищающего и тем самым продлевающего грядущее в настоящем, настаивающего на нем.

Я начну с того, что позволю себе оспорить центральный тезис преамбулы к нашему коллоквиуму. Отечественная (русская) литература никогда не выступала в качестве «тотального факта культуры», ее роль никогда не сводилась к тому, чтобы «определять “дух народа”, “величие нации”, “подлинный русский характер”, придавать “своеобразие и оригинальность” каждому общественному действию», «учить и назидать» и даже «рассказывать “истории”».

Никакая национальная культура не едина. То же самое верно и применительно к литературе. В качестве «тотального факта» она может выступать, лишь будучи просеяна сквозь идеологическое сито, пройдя фильтрационный пункт институционализации, ведающий вопросами идентичности и пропиской в каноне. Потому что в любой культуре в каждый конкретный исторический момент всегда присутствует не одна, а несколько культур: культура победителей и культура побежденных, официальная и официально неоформленная, «низовая», церковная и светская, элитарная и массовая, и еще множество промежуточных, гибридных случаев, суб- и контркультур. При желании, их можно подвергнуть досмотру, забраковать или, наоборот, инструментализировать. По-видимому, именно об инструментализации идет речь в нашей преамбуле, иначе как понимать фразу о том, что «литература активно участвовала в строительстве национально-политического мифа»?

Каждого человека ждёт где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную.

Луи Арагон

Очень долго я не мог собраться с духом и написать о Василии Кондратьеве. С его смертью что-то оборвалось, ухнуло на дно темноты того самого вентиляционного колодца. Этот колодец, или дровяной лифт, простреливающий навылет семь этажей, бок о бок с чёрной винтовой лестницей, надо видеть. (Но видеть – не значит говорить; тогда говорить я не мог.) Надо, превозмогая дурноту и страх, одолеть четырнадцать смрадных маршей; с забранной перилами узкой площадки, напоминающей капитанский мостик, проникнуть, повозившись с дверью, в чердачное помещение и уже оттуда выбраться через слуховое окно на крышу, которую посередине прорезает, венчая «домиком», стеклянный фонарь. В него-то, пробив ветхий настил, он и шагнул.

По неосторожности, думая спрыгнуть прямо на площадку и тем самым сократить путь? Понадеялся на настил, оказавшийся прибитой пылью трухой? Или его, что называется, качнуло – чисто инстинктивное движение, спровоцированное теменью, подальше от обрывающегося вниз ската (Василий, как ни дико это звучит, боялся высоты), к эфемерной опоре фонаря, предательски раздавшегося под ним с глухим стеклянным хлопком?

Ксения три дня отлежала на гробе,

Встала сильнее урана.

Елена Фанайлова

I

Около года назад произошло событие, заставившее меня по-новому посмотреть на некоторые вещи в себе и окрест. Михаил Юдсон и покойный Александр Гольдштейн прислали мне в рамках проекта «Взгляд свободного художника» ряд вопросов на предмет современной поэзии (и прозы тоже)[1]. В завершение они просили назвать «наиболее интересных вам в последние годы пишущих людей». Ничтоже сумняшеся я назвал Кирилла Медведева, Аркадия Драгомощенко, Дмитрия Голынко-Вольфсона, Василия Ломакина и Леонида Шваба, резонно решив, что мои недавние предисловия к книжкам Сергея Завьялова и Шамшада Абдуллаева говорят сами за себя. Отослав ответы по электронной почте, я спохватился. Почему я не назвал ни одной женщины? Это я-то, переводивший Сьюзен Хау, Эйлин Майлз, Кэти Акер, Гертруду Стайн, считающий одним из главных текстов XX века «Боль» Маргерит Дюрас? Я, влюбленный в поэзию Елены Шварц и Елизаветы Мнацакановой, одну из первых своих рецензий посвятивший Ольге Седаковой и обеими руками голосовавший за вручение премии Андрея Белого в 1999-ом Елене Фанайловой? Это «почему», подразумевающее вполне недвусмысленный – в свете феминистских теорий – ответ, тем более болезненный, что в принципе я согласен с их (теорий) основополагающим тезисом о мужском доминировании и подчиненном положении женщин, потянуло за собой другие, не столь очевидные[2].

Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости.

Адорно

Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах «Предлог» (№ 5, 1985 ) и «Обводный канал» (№ 9, 1986), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, «Предлог» был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства подхватит у него «Митин журнал»). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной «распыленной» строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса,Арто, Бютора… Контекст же «Обводного канала» (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем, их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в «советскую ночь», как нельзя лучше соответствовали духу журнала. К тому же Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала девяностых, дореволюционной орфографией – жест, чьи политические импликации были абсолютно прозрачны, а первое же стихотворение, открывающее опубликованный в «Обводном канале» цикл, «Благовещение», в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.

Dmitry Vilensky: In our previous dialogue we touched on the question of being faithful[1]to the phenomenon of Perestroika. But today in Russia, the range of possibilities for action which goes against the policies of the government is increasingly shrinking, which inevitably leads to the question – which also arose during Perestroika – of how dependent the masses who demand change are on the strategy of those in power. With all of our sympathy for grassroots activism in the Perestroika period, it’s impossible to consider it separately from decisions made by the Politburo. At a certain moment the leaders’ agenda clearly were ahead of the national mood. How should we see this dialectic of opposition? I ask this question because now, on the one hand, there is a real danger of sliding into the dead-end Soviet situation of the “chill” after the Thaw of the early 1960s. On the other hand, it’s possible that we’ll pass through a new experience of mass mobilization against the discredited authorities, who, as is now obvious, after the pre-election hysteria, no longer fulfill the hopes not only of the active and educated part of the population, but of the people as a whole. The latter have not yet been able to articulate their discontent, but beneath the surface are already questioning the situation in Russia. That was the dialectic between leaders and masses in the Perestroika era, too. It is by nature a very Russian kind of dialectic and, it seems to me, one in need of detailed analysis.

Published in the catalogue “Collective Creativity”, Kunsthallle Friedericianum, Kassel

1. What example of artistic collaborative practice (recent or historical) is the most important for your work?

Not one but many examples, because the history of contemporary art in Russia is unthinkable without communities and artist-circles, utopias of friendship, creative collectives, autodidactic circles, institutionalizations of friendship. Among the most important for us: Arefjev Group in Petersburg, Collective Actions in Moscow. But there are many more that have formed our experience of artistic collaboration and exchange. Not all of them engaged in collaborative practice, many of them totally disengaged, embarking on singular or multiple metaphysical explorations from the confines of the kitchen, performed for an intimate audience of friends. To rethink this tradition, you have to look to other sources, where collective creativity is more prominent: the experience of the Russian LEF (Left Front of Artists) or those of the Situationist International or Fluxus. The Situationists are probably most important as a trigger for rethinking the somewhat hermetic Russian experience of community as becoming a point of contact with the public sphere and the world at large.

2.    Which collaborative act / event / gesture / movement (recent or historical or both) – as a mode of operating in the world as such is the most important for you?

The concept of multitude by Negri and Hardt, understood as a multiplicity of singularities, drawn together by a common teleology. The appearance of this concept is capable of redefining many of the more isolate community-experiences of the past. It’s important because it supplies a model and an impulse for solidarity, expressed through networking out to other groups and maintaining dialogue with them, even if their “personal ontology” is different from your own.