Александр Скидан

Каждого человека ждёт где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную.

Луи Арагон

Очень долго я не мог собраться с духом и написать о Василии Кондратьеве. С его смертью что-то оборвалось, ухнуло на дно темноты того самого вентиляционного колодца. Этот колодец, или дровяной лифт, простреливающий навылет семь этажей, бок о бок с чёрной винтовой лестницей, надо видеть. (Но видеть – не значит говорить; тогда говорить я не мог.) Надо, превозмогая дурноту и страх, одолеть четырнадцать смрадных маршей; с забранной перилами узкой площадки, напоминающей капитанский мостик, проникнуть, повозившись с дверью, в чердачное помещение и уже оттуда выбраться через слуховое окно на крышу, которую посередине прорезает, венчая «домиком», стеклянный фонарь. В него-то, пробив ветхий настил, он и шагнул.

По неосторожности, думая спрыгнуть прямо на площадку и тем самым сократить путь? Понадеялся на настил, оказавшийся прибитой пылью трухой? Или его, что называется, качнуло – чисто инстинктивное движение, спровоцированное теменью, подальше от обрывающегося вниз ската (Василий, как ни дико это звучит, боялся высоты), к эфемерной опоре фонаря, предательски раздавшегося под ним с глухим стеклянным хлопком?

Я начну с того, что позволю себе оспорить центральный тезис преамбулы к нашему коллоквиуму. Отечественная (русская) литература никогда не выступала в качестве «тотального факта культуры», ее роль никогда не сводилась к тому, чтобы «определять “дух народа”, “величие нации”, “подлинный русский характер”, придавать “своеобразие и оригинальность” каждому общественному действию», «учить и назидать» и даже «рассказывать “истории”».

Никакая национальная культура не едина. То же самое верно и применительно к литературе. В качестве «тотального факта» она может выступать, лишь будучи просеяна сквозь идеологическое сито, пройдя фильтрационный пункт институционализации, ведающий вопросами идентичности и пропиской в каноне. Потому что в любой культуре в каждый конкретный исторический момент всегда присутствует не одна, а несколько культур: культура победителей и культура побежденных, официальная и официально неоформленная, «низовая», церковная и светская, элитарная и массовая, и еще множество промежуточных, гибридных случаев, суб- и контркультур. При желании, их можно подвергнуть досмотру, забраковать или, наоборот, инструментализировать. По-видимому, именно об инструментализации идет речь в нашей преамбуле, иначе как понимать фразу о том, что «литература активно участвовала в строительстве национально-политического мифа»?

Die Liebe loscht ihren Namen: sie

schreibt sich dir zu.

Paul Celan

Редко какой текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима», с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает «Фуга смерти», да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, максиму Адорно? Между тем, никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе «Критика культуры и общество». Целан знал, более того, в 1968-ом участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в «Меридиане» и «Разговоре в горах»); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: «Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…». После этих слов, мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в «Негативной диалектике» (1966), переосмысляя сказанное им в 1949-м, говорит Адорно: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад».

Вы, конечно, без труда распознаете в названии этих заметок подшитый к неологизму Даниила Хармса немецкий подстрочник. Это небольшая работа Фридриха Ницше «О пользе и вреде истории для жизни», написанная в начале семидесятых годов прошлого века и входящая в корпус «Несвоевременных размышлений». Он предупреждает в ней об опасности избытка самодовлеющего исторического чувства, имеющего склонность вырождаться в антикварное, некритическое отношение к прошлому, каковое, в свою очередь, ведет подкоп под современность, обескровливает и в конечном итоге подрывает не только эту последнюю, но и будущее, точнее, саму возможность будущего: будущее как возможность. И даже так: будущее-как-возможность, где это последнее следует понимать в перспективе проекта, наброска, бесконечно предвосхищающего и тем самым продлевающего грядущее в настоящем, настаивающего на нем.

Предуведомление

Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи»[1], но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.

Революция, совершенная Приговым в поэтическом способе производстве, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывания, так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне- или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т.д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу.[2]

В «Исправительной колонии» Кафка помещает в центр повествования аппарат, который пишет на теле осужденного вынесенный ему приговор. Пишет до тех пор, пока тот не сможет его «прочитать» своей исколотой в кровь спиной. (В чем, собственно, и состоит цель экзекуции, поскольку приговор не объявляют заранее.) Этот переломный момент приходится на шестой час и совпадает с предсмертным «просветлением мысли», когда расположенные в два ряда зубцы – длинный пишет, а короткий выпускает воду, «чтобы смыть кровь и сохранить разборчивость надписи» – добираются до внутренних тканей преступника. Офицер, исполняющий в колонии обязанности судьи, поясняет: «Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа, и ему требуется шесть часов для ее завершения. А потом борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату. На этом суд оканчивается, и мы, я и солдат, зарываем тело».[1] Вся экзекуция занимает, таким образом, двенадцать часов.