Categories
#07- 31: Трагедия или фарс?

Александр Скидан // Переворот

Und wir sangen die Warschowjanka.
Mit verschilften Lippen, Petrarca.
In Tundra-Ohren, Petrarca.

Paul Celan (1)

В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над «толпой», т.е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызывают необузданность, дерзновенные поступки героя, хюбрис, навлекающий бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок – это предначертанная, возвещенная свыше судьба, которой герой всеми силами стремится избежать, однако именно это его стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис (2) зрителя.

 

 

С победой христианства, установившего свой жертвенный культ, культ Страстей Христовых, а затем с воцарением «прозаической» буржуазной цивилизации, эти четыре узловых элемента постепенно вымываются, уходят из театра (и из самой жизни). Первым это ощутил Ницше. Его «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) – отчаянная попытка вернуть ликующую дионисийскую радость, экстаз, доходящий в нарушении границ до саморазрушения. Исчезновение трагического духа Ницше переживает как трагедию современного человека. И, по роковому греческому сценарию, этот тоскующий по героике, по сверхчеловеку – т.е. богочеловеку – гениальный ум сходит с ума и в течение десяти лет влачит полурастительное существование в клинике, разбитый параличом.

 

Судьба Ницше предугадана в образе Ивана Карамазова, также взыскующего возвышения над «простыми смертными» и кончающего безумием. В самом деле, у Достоевского трагическое начало являет себя с поистине античным размахом и неистовством – быть может, последний раз в новейшей истории. Его героями движет суверенное, разрушительное желание дойти до конца в решении «последних вопросов», они попирают базовые запреты, испытывают на прочность порядок мироздания и само человеческое естество. Речь в романах Достоевского почти в неприкрытой форме идет о заклании, ставка здесь – замковый камень всякого социального устройства, то, что Рене Жирар называет учредительным убийством. Учредительным в том смысле, что оно кладет конец порочному кругу «первобытного» насилия (история, не только библейская, начинается с брато- или отцеубийства) и открывает новый порочный круг – круг жертвенных ритуалов, который, как полагает Жирар, есть круг вообще нашей культуры, т.е. установлений, регулирующих отношения внутри общины и сообщающих людям человечность. Отсюда родство праздника в честь бога Диониса, да и всякого праздника, с жертвенным ритуалом, лежащим в сердцевине трагедии. Функция жертвоприношения в том, чтобы укреплять и возобновлять культурный порядок, повторяя – разыгрывая – первоначальный учредительный акт.

 

Любой порядок имеет тенденцию со временем расшатываться, распадаться. Когда институт жертвоприношения отмирает (даже в остаточном виде публичных казней) и нелокализованное насилие мутными ручейками растекается по улицам городов, пропитывая наши «повседневные практики», становясь будничным фоном – таким же серым и безликим, как бюрократическое государство, это самое холодное и безликое из всех чудовищ, – на место высокой трагедии приходит комедия, трагифарс, бытовая драма. Люди сидят за столом и обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы (Чехов). Однако жертвенное начало оживает в годы великих социальных потрясений: на подмостках истории, а следом и на подмостках театральных, новые герои – самые обычные люди – отдают свою жизнь за дело рабочего класса, приближая «мировой расцвет». Культ этих «рядовых» мучеников, наряду с культом вождей революции, становится скрепой нового жертвенного ритуала, несущей конструкцией бесклассового общества.

 

В то же время, наиболее чуткие художники ощущали нестерпимую фальшь «оптимистической трагедии» (3), героизации отдельной личности в эпоху пришедших в историческое движение народных масс, не говоря уже о «крупных оптовых смертях» на театре военных действий Первой мировой и других войнах. В феврале-январе 1937 года Мандельштам, в разгар массовых репрессий – через полтора года он погибнет в пересыльном лагере под Владивостоком, – прощается с античной трагедией:

 

Где связанный и пригвожденный стон?

Где Прометей – скалы подспорье и пособье?

А коршун где – и желтоглазый гон

Его когтей, летящий исподлобья?

 

Тому не быть: трагедий не вернуть.

Но эти наступающие губы –

Но эти губы вводят прямо в суть

Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

 

Он эхо и привет, он веха, нет – лемех.

Воздушно-каменный театр времен растущих

Встал на ноги, и все хотят увидеть всех –

Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

 

Как и в большинстве поздних стихотворений Мандельштама, его семантическая ткань избыточна и одновременно темна, в ней полно зияний, «опущенных звеньев», ассоциативных бросков от одного неизвестного – к другому. Так, непонятно, о чьих «губах» речь; допустим, декламатора-актера, читающего трагедию «Прометей прикованный» Эсхила, но это лишь наша «реалистическая» – рационализирующая – догадка, ничем фактически не подтвержденная. А между тем «эти губы», дважды повторенные и «наступающие», ощетинившись двойным противительным союзом «но», важнейшие в стихотворении: в этих двух строках оно буквально переламывается надвое, вводя нас в «суть» исторически-необратимого сдвига. По сути, мы пребываем в неведении. Более того, продолжаем пребывать в нем и в случае местоимения «он», с которого начинается третье четверостишие. Кто это: Эсхил, автор «Прометея прикованного»? Или Софокл, автор «Эдипа»? А может быть – чисто грамматически возможно и такое – Прометей? Или коршун? Некоторые исследователи считают, что это – Сталин, поскольку стихотворение создавалось одновременно с печально известной «Одой» Сталину (4) – оно написано тем же размером, в нем варьируются близкие мотивы, в частности, упоминается Прометей, с которым попеременно отождествляются оба Иосифа: тиран и поэт. И тогда, если следовать этой логике – а в «Оде» вождь и отец всех народов предстает выступающим с трибуны, – «наступающие губы» тоже его. Но местоимение «он» может относиться и к «воздушно-каменному театру» в следующей строке, это античный театр – эхо, отголосок, привет… Принцип неопределенности здесь конститутивен. Стихотворение не просто подразумевает множество прочтений, его значения – и значение – несчитываемы сами по себе, отдельно от множества других стихов того же периода и, шире, всего творческого пути поэта, включающего в себя и саму его гибель «с гурьбой и гуртом». Его синтаксис – синтаксис «связанного и пригвожденного стона» – вывихнут, как вывихнуто из суставов время трагедии, разрублен, поднят на лемех, открывающий перспективу, в которой сходятся ярусы древнегреческого амфитеатра и ярусы Страшного суда в древнерусской иконописи – эсхатологическую перспективу бессмертья. Которая, в свою очередь, немыслима без перспективы коммунистической: искупления родового проклятия человечества – разделения труда, без смертоносного для искусства, а значит и для трагедии, жала-дефиса, скрепляющего преображение Эсхила – в грузчика, Софокла – в лесоруба, без этой подведенной под искусством черты, воскрешающей в творце пролетария (и наоборот, в пролетарии – творца). Пролетарии всех стран и окруженных огнем столетий встают на ноги вместе с накренившейся чашей того, что некогда было театром. Это хор. В современной трагедии гибнет хор, а не герой, сказал Бродский. Хор, поющий Варшавянку и Интернационал, читаю я по губам Мандельштама-лесоруба, читающего Эсхила.

 

(1) «И мы пели Варшавянку. / С тростниковой губой, Петрарка. / В ушах тундры, Петрарка» (пер. Анны Глазовой). Стихотворение из сборника Пауля Целана «Роза Никому» (1963), посвященного «памяти Осипа Мандельштама», который родился в Варшаве и, по легенде, читал в лагере заключенным свои переводы Петрарки. Целан много и конгениально переводил Мандельштама, в его собственных стихах немало отсылок к поэзии и судьбе русского (и еврейского) «собрата». О глубоком и, прямо скажем, неортодоксальном для мандельштамоведения понимании поэтики Мандельштама свидетельствует текст посвященной ему радиопередачи 19 марта 1960 г., где, в частности, Целан говорит: «Революция означала для него – и в этом проявился свойственный русской мысли хилиастический оттенок – вторжение Иного, восстание нижней сферы, возвышение бренного творения – переворот чуть ли не космических масштабов. Переворот этот расшатал самые основы Земли…» (Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. М.: Ad Marginem, 2008. C. 401).

(2) Об аристотелевском понятии катарсиса много спорят. Не вдаваясь в тонкости этих толкований, уместно будет напомнить о значениях слова katharsis, как их реконструируют Рене Жирар: «Греки называли словом katharma пагубный объект, выбрасываемый во время ритуальных операций – похожих, несомненно, на практику шаманизма, как ее наблюдают этнографы в разных частях света. Но слово katharma имеет еще одно и главное значение – приносимый в жертву человек, вариант фармака [«козла отпущения»]… Главное значение слова katharsis – таинственное благодеяние, оказанное городу убийством человека-катармы… Наряду с религиозным значением и значением шаманским, промежуточным, у слова katharsis есть еще и собственно медицинское значение. Катартическое средство – это сильнодействующее лекарство, удаляющее жидкость или субстанцию, присутствие которой считается вредным. Нередко считается, что само средство причастно природе болезни или, по крайней мере, способно усилить ее симптомы и тем самым вызвать спасительный кризис, который приведет к исцелению… Таким образом, перед нами та же процедура, что и с человеческой “катармой” в той ее интерпретации в категориях устранения, которую мы назвали мифологической. Перед нами также – на этот раз отнюдь не мифологический – принцип чистки» (Жирар Р. Священное и насилие. М,: НЛО, 2000. С. 348–350).

(3) «Оптимистическая трагедия» (1933) – знаменитая пьеса Вс. Вишневского (1900–1951); ее название стало крылатым. Перед началом действия один из ведущих (старшина хора) обращается к зрительному залу: «Здравствуй, пришедшее поколение! Бойцы не требовали, чтобы вы были печальны после их гибели. Ни у кого из вас не остановилась кровь оттого, что во время великой гражданской войны в землю легло несколько армий бойцов. Жизнь не умирает. Люди умеют смеяться и есть пищу над могилами ближних. И это прекрасно! “Будьте бодрей! — просили бойцы погибая. — Гляди веселей, революция!” Полк обращается, сказал я, к потомству. Он избавляет вас от поминок. Он предлагает молча подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас борьба и смерть» (https://ru.wikisource.org/wiki/Оптимистическая_трагедия_(Вишневский)).

(4) Полностью это неоднозначное стихотворение – под заглавием «Ода Сталину» – впервые было напечатано только в 1989 г. Вдова и хранительница архива поэта, Н. Мандельштам, не желала его огласки, боясь, что оно может повредить образу Мандельштама-борца с «преступным режимом», последовательного, начиная с эпиграммы 1934 г. («Мы живем, под собою не чуя страны…»), спровоцировавшей первый арест и ссылку, ненавистника Сталина. Вокруг «Оды» до сих пор не утихают дискуссии, сводящиеся, в основном, к вопросу: искренне ли Мандельштам восхваляет в ней Сталина, или же это – вымученная попытка отвести надвигающуюся угрозу. Наиболее взвешенная позиция принадлежит Михаилу Гаспарову: «…народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения. Разночинная традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один – в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет – это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов – “Стансы” 1935 г., напоминающие о пушкинских “Стансах” 1826 г. В центре второй группы – так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в “Tristia”» (Гаспаров М. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 361). Это суждение перекликается с собственными словами Мандельштама, сказанными в 1928 году: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня “биографию”, ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту… Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается» (Поэт о себе: ответ на анкету «Советский писатель и Октябрь» // Мандельштам О. Соб. соч.: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 310).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *