#03-27: Великий Метод

pdf

Эта публикация является приложением к оригинальной публикации “Great Method”  (Что Делать? номер 03-27), изданной на турецком и английском языке в рамках 11 Биеннале в Стамбуле (см он-лайн c цветными иллюстрациями Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли))

редактор: Дмитрий Виленский  /// дизайн и набор: Д. Виленский 
Переводы: (англ-русский): Александр Скидан

Смешать разные вещи.

Редакционную и выставочную политику «Что Делать» часто обвиняют в непоследовательности. В отсутствии четкой «партийной линий». Мне кажется, что сегодня для нас важно найти метод, который бы позволял смешивать очень разные вещи – реакционную форму и радикальное содержание, анархическую спонтанность и дисциплину организации, гедонизм и аскетизм итд.

Вопрос стоит о нахождении точных пропорций – то есть мы снова вынуждены решать старые вопросы о композиции. Не забывая о том, что самая верная композиция всегда строиться на одновременном снятии-нагнетании противоречий. И разрешаться они должны, как учил нас мастер Бертольт, не в произведении искусства, а в реальной жизни.

Вопрос стоит о нахождении точных пропорций – то есть мы снова вынуждены решать старые вопросы о композиции. Не забывая о том, что самая верная композиция всегда строиться на одновременном снятии-нагнетании противоречий. И разрешаться они должны, как учил нас мастер Бертольт, не в произведении искусства, а в реальной жизни.

A video film by Chto Delat
music by Mikhail Krutik

Director of Partisan Sonspiel is Olga Egorova (Tsaplya), assistant directors are: Vladan Jeremić, Rena Raedle, Dmitry Vilensky; Scriptwriters and stage designers are: Vladan Jeremić, Olga Egorova Tsaplya, Rena Raedle, Dmitry Vilensky, costume design did Natalya Pershina Gluklya, choreography did Nina Gasteva and Tsaplya, editing and post-production were done by Olga Egorova Tsaplya and Dmitry Vilensky. Production was done in Belgrade by Biro Beograd – Biro for Culture and Communication Belgrade in July 2009.

Текст сценария видео фильма.
Авторы – Владан Еремич, Рена Рэдле, Цапля и Дмитрий Виленский

If we reflect about the general condition in Serbia and direct connection of the reality and the stories we had collected together, building the screenplay within the project Partisan Songspiel, we conclude that right now it is not possible to structure all aspects and information of one society in one short text or even in one newspaper. There are many thinkers, activists, journalist and theorists that must be involved for this work and that should reflect profoundly on every particular situation.

It is important to mention what was the relevant source of the texts that we had collected and had wrote for the Partisan Songspiel movie screenplay. Working many years together with our colleagues from various fields of contemporary art, social and political activism, we had built a complex practical and theoretical background which gave us final decision on issues that should be discussed. Four oppressed characters: Roma Women, Lesbian, Worker and Invalid are choosen by all of us as the main trigger and as the representatives of the conflictual situation in post-war Serbian society.

Although in less than a year Brecht would proceed to write more rigorous, explicitly didactic forms of Lehrstücke, the transformation of the ‘theatre apparatus’ by The Threepenny Opera, based on Brecht’s assertion that ‘a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal,’ was achieved through an alteration of the existing notions of theatre ‘genres’ and the play’s relationship with the audience.

Despite countless popular interpretations, undertaken by artists from varying backgrounds (such as Tom Waits, William S. Burroughs and the Pet Shop Boys, to name just a few), the song ‘What keeps mankind alive?’ has lost nothing of its power to unsettle and mobilise, and continued to play a special and almost emblematic role in the popular culture of the 20th century. Still, as the title of exhibition, it surely could be seen as being grandiose—not to mention the question mark implying that the point is in the asking and not the answering—making it even more pretentious. And why not? Isn’t the question posed by Brecht equally urgent today? And is it not true that we live haunted by the fears of approaching global changes, consequences of which could have lasting disastrous effects, not unlike those that transformed the world after the economic collapse of 1929? And aren’t today’s questions about the role of art in instigating social changes equally pressing as they were in the 1930s, when the Left confronted fascism and Stalinism? Or do we really consider them today to be solved within an all-encompassing system of cultural industry and its contemporary malformations, confined to art genres, predictable as cultural trends, and profitable for the purposes of marketing?

Книга Брехта «Ме-ти. Книга перемен» была мной переведена на русский язык в 2003 году. «Ме-ти» – это искаженное имя собственное, принадлежавшее древнекитайскому философу и политическому деятелю Мо-цзы (Мо Ди; 479-400 до н.э.). «Книга перемен» (И цзин) – название классического трактата об изменениях (VIII-VII вв. до н.э.), которое использовалось впоследствии многими древнекитайскими мыслителями для собственных произведений [1]

Текст Брехта представляет собой разделенный на пять книг сборник притч и афоризмов, в которых используются китайские имена, реалии и сюжеты; но обращены они были к самой острой современности 30-х гг. ХХ века. Первая из книг посвящена философии, вторая – проблемам нравственности, третья – критике капиталистического общества, четвертая – теории революции, пятая – Советскому Союзу, Сталину и сталинизму. Хотя эта прозаическая работа Брехта не была им завершена и публиковалась после его смерти, есть веские основания полагать, что именно в «Ме-ти» Брехт изложил свой человеческий проект, свою антропологию левого интеллектуала, свою практическую философию революционера [2]

1.

В день, когда Годар и Горен собирались в Америку, чтобы закончить «Все в порядке» (1972), последний, кажется, забыл свой паспорт дома, а первый отправился в книжный магазин купить «Ме-ти» Бертольта Брехта, хотя Горен предупреждал его о возможной аварии. На рю де Ренн автобус сбил мотоцикл Годара, серьезно ранив его самого и его спутницу (редактора фильма Кристину Ай). Несколько лет Годар провел по больницам. Это можно было бы назвать «диалектическим» несчастным случаем, или «логическим концом 68-го», или последними днями «Группы Дзиги Вертова». Этот случай повлиял на съемки «Все в порядке», и когда спустя несколько месяцев они снова встретились с Джейн Фондой, она объявила, что переменила решение и «не будет работать с мужчинами» (sic), так что фильм закончился с не меньшими трудностями.

Отделение милиции. Алексей, Артем, Олег и Оксана ждут у небольшого окошка, пока милиционер составляет протокол задержания.

Милиционер (Алексею): кем вы работаете, гражданин А.?

Алексей: Я философ.

Милиционер: Я вас прошу работу назвать, а вы мне – «философ»! Я, скажем, тоже, может, по жизни философ, но у меня тут на участке каждый день такие вот, как вы, хулиганы.

Алексей: Есть такая профессия – философ. Философы работают в специальных философских институтах.

Милиционер: И как вам не стыдно! Сотрудник института – а все туда же! Вот возьму и напишу рапорт в ваш институт!

Давид Рифф. Помнишь, несколько лет назад по приглашению Фредрика Джеймисона мы выступали в Университете Дьюка? В первый наш вечер в Америке Колин, ассистент Фреда, повел нас в закусочную. Мы сидели, пили пиво, болтали. Колин рассказывал о своем исследовательском проекте: теория музыки Адорно, постопераистская виртуозность и американская радикальная политика. Наш друг, философ и активист Влад Софронов, худощавый, наголо стриженный троцкист в очках, который молчал весь вечер, наклонился, посмотрел Колину прямо в глаза и с заметным русским акцентом спросил: «Колин, в чем состоит твой метод? Просто описывать?». Я хочу начать наш диалог с такого же лобового вопроса: в чем твой метод, товарищ Гутов?

Дмитрий Гутов. Я начну со своих соображений об описанном тобой событии, которое и в мою память живо врезалось. Что хотел сказать Влад своим вопросом? Что «просто описывать» – это не наш метод, что это позитивизм, не несущий в себе партийности, не содержащий в себе «приговора над явлениями действительности» и как таковой плохо приспособленный к революционной переделке действительности. Я же хочу заступиться за «просто описывать». Это не такая простая штука – просто описать какое-то явление. Как раз вносить тенденцию гораздо проще. В мире все диалектично, всякий предмет, всякое событие. Прежде чем вносить в этот поток отсебятину, или, еще точнее, лучше, чем ее туда вносить, – дать предметам говорить самим за себя. «Просто описывать» и есть такая процедура. Второе критическое замечание состоит в том, что в мире все бывает двух видов. Описание описанию рознь. Оно может быть как фальшивым, так и истинным. Когда автор не предлагает никакого решения и не занимает открыто чью-либо сторону, но дает правдивое изображение, его позиция только выигрывает. Любое высказывание, не учитывающее, что все в природе бывает двух видов, представляется мне глубоко недиалектическим.
Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:”Обычная таблица”; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:””; mso-padding-alt:0pt 5.4pt 0pt 5.4pt; mso-para-margin:0pt; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:”Times New Roman”;}

ДР: Мне нравится то, что ты говоришь о двух разновидностях «просто описания». Вопрос в том, как отличить плохое от хорошего и как от фальшивого «простого описания» перейти к истинному. Даже если «в мире все диалектично» (что в такой формулировке звучит как религия), ты не можешь направлять изменения и полагаться на одну лишь слепую судьбу в надежде, что действительность сама раскроет себя. Если действительность диалектична, это означает, что она непрерывно меняется в ходе противоречивого процесса. Большинство «простых описаний» не вскрывают этих противоречий, а затемняют их, скрывают за констелляцией «простых фактов». Что, в свою очередь, порождает иллюзию вечной истины, и это касается не только лобковых волос у нацистской скульптуры, но и многих фактов и фигур в отчете МВФ. И МВФ, и нацистская скульптура «просто описывают» соответствующие объекты, но делают это – и я мог бы это доказать – в подчеркнуто позитивном ключе. Вопрос, следовательно, в том, как этого избежать, как не дать «простым фактам» говорить от имени власти, тех сил, которые думают, что они вечны, как добиться «простого описания» фундаментально иного типа. А это последнее появится лишь после того, что Гегель назвал «работой негативности»; только так можно будет совладать с неопределенностью, лежащей в основе всего.

ДГ: Здесь я должен предостеречь тебя от использования понятия «неопределенность». Это сегодня краеугольный камень интеллектуальной масскультуры. То, что в ХХ веке волновало физиков и химиков, через популярную литературу вошло в самые широкие народные слои, находящиеся в состоянии перманентного стресса, внутреннего беспокойства, неразличения ближайшего будущего. Цитаты из Гейзенберга и Пригожина, дающие что-то вроде научной легитимации этого социального психоза, того, что в советские времена называлось «неуверенность в завтрашнем дне», пришлись тут очень кстати. Ярчайший пример такого описания мира как непредсказуемого, нестабильного, неопределенного, можно найти в «New York Times Bestseller» 2007 года «Черный лебедь. Воздействие крайне маловероятного». Автор – Нассим Николас Талеб. Это пример классического недиалектического подхода к делу. Автор пишет о неопределенности более чем жестко и однозначно. Если бы это делал художник, то включил бы некую неопределенность в саму ткань своего текста. В этих точках сама неопределенность становилась бы неопределенной, и тогда бы выяснилось, что где-то устойчивые закономерности все же существуют и схватываются. Это был бы диалектический подход.

ДР: Стало быть, существуют еще и две разновидности неопределенности. Возвращаясь к первоначальному вопросу: именно так ты и работаешь как художник? Я знаю, например, что ты методично смываешь свои картины. Это диалектический метод.

ДГ: К моему смыванию картин это не имеет прямого отношения. Когда я считаю, что мог бы сделать на этом холсте работу получше, то и смываю.

ДР: Мне нравится китайская лаконичность твоих слов. Но позволь мне снова усомниться. Ты сам вводишь некоторую одностороннюю неопределенность, которую только что критиковал, в иной форме – как упорное романтическое настаивание на том, что имеются непостижимые личные причины, возможно, диалектические тайны. Но есть ведь закон, управляющий «работой негативности», не так ли? Причины, по которым твои картины возникают либо исчезают? Так что, товарищ Гутов, еще раз, пожалуйста, более диалектический ответ: откуда берется решение смыть изображение? Мотивировано ли политически непрерывное переписывание твоих работ? Может быть, лучше всего будет, если ты «просто опишешь» свой метод…

ДГ: Если искать точную политическую аналогию такому непрерывному смыванию, то ее можно найти в знаменитом описании пролетарских революций из «Восемнадцатого Брюмера». Приходится все время возвращаться к уже совершенному, убеждаться в его ограниченности, несовершенстве и переделывать вновь и вновь, начиная с самого начала.  Это не значит, что уверенность вчерашняя сменяется сегодняшней неуверенностью. Ее и вчера не было. Некая толика неуверенности – необходимая часть создания работы.  Буржуазный вкус ее, кстати, не слишком жалует. Эти ребята, всегда бесконечно уверенные в правоте своего дела, любят такую же твердую руку в искусстве. Такую немного хамоватую кисть, прокладывающую себе дорогу по холсту как бульдозер.  Точный снайперский мазок. Искусство, которое двигается от победы к победе.

ДР: …и ты не хочешь им ее отдавать? Позволь мне вмешаться в твое «простое описание» с немного вульгарной социологией. Я не уверен в том, что сказанное тобой о буржуазном вкусе по-прежнему верно в общемировом масштабе. Это локальный эффект русских нуворишей, люмпенизированной социалистической мелкой буржуазии, насильственным путем оказавшейся на вершинах гиперкапитализма. Вкус крупной буржуазии в разы более развит. Они любят не только «снайперскую» живопись, но и хрупкость и неопределенность, и незаконченные проекты, утопии и разного рода дурачества, несчастное сознание и даже глубокую политическую меланхолию марксистов вроде нас с тобой. Это буржуазная филантропия во всем ее блеске и убожестве: фетишизировать продукты, созданные ее же наемными работниками, «жалеть своих жертв», потому что они – такие утонченные и хрупкие, как цветочки, любить неопределенность и неуверенность этих бедняг, тех самых субъектов, от признания которых зависит ее господство, и встраивать их в свой мир. Возможно, нам следует сказать, что есть хрупкость и хрупкость, как есть «простое описание» и «простое описание», неопределенность и неопределенность? Многие произведения современного искусства страдают ложным «просто описанием», ложной неопределенностью, ложным самоотрицанием, ложной хрупкостью. Это неопределенность и самоотрицание признанного раба. Где бы ты искал примеры правильного подхода?

ДГ: Если говорить о «Великом Методе», то его прекрасным примером могут служить черновики Пушкина. Все эти бесконечные зачеркивания, правки, перебирания комбинаций. В рукописях Маркса мы видим то же самое. Ничего не приходит само и не  приходит легко. Это что-то вроде творчества самой природы, производящей все с невероятным перерасходом энергии и материальными затратами. То есть, чтобы где-то в углу вселенной мы могли говорить о диалектике, нужны миллиарды световых лет, молчащих пространств, израсходованных вроде как впустую. Это стирание и стирание, в результате которого есть мельчайший шанс, что что-то возникнет.

ДР: На мой слух это опять звучит угрожающе метафизично, особенно когда ты говоришь о световых годах и вселенной. Ну да ладно. Думаю, я понимаю, что ты имеешь в виду. Не только потому, что стираю каждое написанное мною предложение в среднем по сто раз, чтобы потом написать его однажды должным образом за десять секунд, но и потому, что ясно вижу, что политически «мы стоим на фундаменте побежденных». Однако, на мой взгляд, крайне опасно впадать по отношению к этому факту в созерцательную позицию, возвращаться к «просто описанию», как бы смиренно склоняя голову перед лицом тех, кто признал за нами статус побежденных. Должно быть какое-то вторжение в «просто описание», которое его позитивизм и метафизику превращает во что-то совершенно иное. Недостаточно годы напролет читать о диалектике; нужно что-то менять в своей работе, не допуская фальшивых описаний и фальшивых неопределенностей…

ДГ: Ты знаешь, что Гегель и классические китайские трактаты по искусству входят в круг моего самого любимого чтения. Общий вывод, который я оттуда вынес, это то, что надо работать на противодвижении. Хочешь провести линию вверх, начинай с движения вниз, пиши гору как воду, а волну – как камень. Тяжелое пиши легко, легкое – тяжело. В сходстве ищи несходства, а в несходстве – похожего. Этому противостоят разные деревянные методологии, тоже прекрасно, кстати, работающие. Часто даже более прекрасно. Это что-то вроде молотка, простого и эффективного инструмента.

ДР: Молотка как просто описания.

ДГ: Вот-вот.

Перевод с англ. Александра Скидана

Дмитрий Гутов – художник; живет и работает в Москве

Давид Рифф – критик, член рабочей группы «Что Делать?»; живет и работает в Москве и Берлине

В своей театральной и литературной практике Брехт разными путями пытался описать «огромное бремя страданий, заставляющее угнетенных мыслить». Открывая причины этих страданий, они открывают самих себя – как изменившееся, меняющееся и поддающееся изменению человечество. Брехт был убежден, что такое видение мира, открытого времени и истории, вдохновляет угнетенных мыслить самостоятельно и отвечать ударом на удар. Любое искусство, показывающее этот процесс, превращается в оружие классовой борьбы. Брехт строил теории такого ангажированного искусства в разные периоды под разными наименованиями. «Реализм» и «диалектику», пожалуй, было бы наиболее полезно и важно осмыслить. Поскольку он разрабатывал эти понятия точным, но при этом гибким способом, они могут оказаться полезны для тех, кто стремится сегодня развивать эффективную политизированную художественную практику.

Антонио Негри, несомненно, есть, что сказать о диалектике – с точки зрения ее современного положения как метода, системы или инструмента политической практики. В отличие от многих академических интеллектуалов, особенно в англоязычном мире, он знает о марксистской диалектике не понаслышке. Уже в конце 1950-х, молодой преподаватель политической философии в университете итальянского города Падуя, он погрузился в интенсивное поле политической борьбы и напряженных дебатов, а также интеллектуальных экспериментов и открытий, которое сформировало сегодняшнее понимание многих вопросов и проблем левой традиции. Его позиция по отношению к диалектике – теоретическое следствие ожесточенной политической борьбы со сталинизацией европейских коммунистических партий. Это также след того мощного обновления мысли, которое шло от неортодоксального прочтения текстов Маркса под влиянием наиболее радикальных мыслителей прошлого века (Альтюссер, Фуко, Делез, Гваттари).

Можно ли писать о диалектике афоризмами?

Первый ответ – нет. Любой предмет есть история собственного развития, есть процесс становления во времени, интегральный синтез фаз этого становления, совокупность собственных метаморфоз, наконец. Любой предмет – а уж тем паче противоречивый дух диалектики нельзя схватить определением. «Всякое определение есть отрицание», – заметил Спиноза в своей «Этике». Действительно, любое определение выхватывает лишь какую-то одну сторону предмета – поэтому любое определение, оторванное от полноты содержания рассматриваемого целого есть абстракция, односторонность, отрицающая все остальные его свойства.

А что такое афоризм как не сжатое в поучительно-глубокомысленную фразу «определение»? Излагать диалектику афоризмами – всё равно что содержание «Братьев Карамазовых» передать в телеграмме-молнии. И всё же писать о диалектике можно и афоризмами. Свидетельство этому – «Ме-Ти. Книга Перемен» Бертольда Брехта, стилизованная под реальное произведение китайского мыслителя Мо-Цзы, своими афоризмами и притчами излагающая воззрения немецкого писателя на марксистскую диалектику и политическую реальность 1930 – 1940-х годов. Но писать о диалектике – ещё не значит писать диалектично, ещё не значит излагать диалектику. В каких же отношениях с диалектикой состоит брехтовская «Книга Перемен»? Вопрос тем более важный, что диалектике-то, а именно одной её конкретно-исторической форме – марксизму – и посвящено это произведение. Но прежде чем разбирать эту взаимосвязь, неплохо бы выяснить, что же являет собой диалектика как один из полюсов отношения; как понимал её Брехт, и как его понимание согласуется с традицией диалектической мысли.

There are no translations available.

1. Dialectics of antagonism

Anyone who took part in the discussions on the dialectics developed by so-called Western Marxism during the 1930s, 1950s and 1960s would easily recognise how the roles played in those debates by Lukàcs’ History and Class Consciousness and the work of the Frankfurt School were complementary. In a strange and ineffective hybridisation, a series of phenomenological descriptions and normative hypotheses produced in those periods regarded life, society and nature as equally invested by the productive power of capital and their potential as radically diminished by it. The question of alienation traversed the entire theoretical framework: the phenomenology of agency and historicity of existence were all seen as being completely absorbed by a capitalist design of exploitation and domination over life. The dialectic of Aufklaerung was accomplished by the demonization of technology and the subsumption of society under capital was definitive. The revolutionaries had nothing to do but wait for the event that reopened history; while the non-revolutionaries simply needed to adapt to their fate, Gelassenheit [1].

Obviously, confronted with this (often inert) pris de conscience of the subsumption of society under capital,some opposed resistance. In this stage of Western Marxism, a critical point of view was emancipated and, for the first time, an ethical-political attitude emerged to connect theoretical devices towards the exaltation of the ‘subversive particular’. This attitude created the conditions for a new kind of dialectics in a period of massive expansion of capitalist power over society. Opposed to the dehumanising dialectics of the capitalist relations of exploitation, another ethical and subjectivised dialectic opened the totality of the social context to the expression of new resistances. The principle of a new figure of subjectivity, or, rather, of the production of subjectivity was virtually affirmed, as was an open dialectic of ‘critique’ against the closed dialectic of ‘critical-critique’ and a standpoint of rupture within the placid and painful acceptance of the totalitarian high-handedness of capital in its two forms of management, the liberal and fascist form and/or the socialist and Stalinist one.