В своих теоретических заметках о театре, Бертольт Брехт часто противопоставляет свой художественный метод классической трагедии. По его мнению, трагедия, как она была описана Аристотелем, была основана на «вживании». Брехт считает, что аристотелевский мимесис, то есть экспрессивное подражание, это аналог «вживания», Einfьhlung – понятия неокантианской эстетики 19 века. Соответственно, пишет он: «Вживание – вот краеугольный камень современной эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристотеля описывается, как катарсис, то есть душевное очищение зрителя, достигается с помощью мимесиса». Брехт далее приписывает классической трагедии «гипнотизм», задачу «возбуждения чувств» и передачи их от актера зрителю, а также вневременной, «вечный» характер. В противовес этой традиции, сам Брехт предлагает отказаться от вживания и создать критически ориентированный «эпический» театр, в котором актер займет дистанцию по отношению к своему персонажу, в котором он, «показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает». Поэтику, противопоставленную «вживанию», Брехт называет заимствованным у Шкловского словом «очуждение» или «остранение» (Verfremdung) и описывает его так же как Шкловский: искусство должно подчеркивать собственную условность, случайность, удивительность того, что оно изображает, и в особенности, историчность происходящего. Впрочем, Брехт добавляет к поэтике Шкловского морально-дидактический элемент, которого та была лишена: очуждение помогает человеку понять ограниченность изображенного и искать альтернативные варианты действия. Оно поэтому ведет к парадоксальным, контрастным аффектам.

Эти принципы Брехта воплощаются в его многочисленных произведениях: ирония в речах персонажей, авторский комментарий, введение интермедий-«зонгов» разрушают эстетическую иллюзию и усиливают условность драмы, трагический (печальный) аспект переплетен с комическим (смешным), персонажи представлены как носители этического выбора (пускай неправильного). Эта критическая, рационалистическая эстетика весьма симпатична, поскольку она направлена на критику искусства в его традиционном эстетическом понимании, преследует авангардные цели, то есть цели преодоления искусства и претворения его в жизнь.

Слепым пятном для Брехта, однако, оказывается «традиционная» трагедия, то есть традиция, пережившая два расцвета – в Древней Греции 5 века до н.э. и в Европе 17 века. То, что он пишет про Аристотеля и вообще про древнюю драму, не соответствует вообще ничему и свидетельствует только о весьма беглом знакомстве Брехта с соответствующими теоретическими текстами. И это было бы неважно, если бы Брехт сам не вынужден был обращаться к классическим формам героизма, знакомым по античной трагедии и вообще, если бы Брехт имел развернутую теорию аффективной организации драмы – а поскольку он такой не имеет, а имеет только теорию нарушения и критики аффекта, то в результате в собственной театральной работе он действует, в отношении патоса, во многом по наитию, и вынужден повторять уже отработанные схемы – такие как героический акт Катрин в «Мамаше Кураж» – замечательный катарсис, достойный Софокла в его лучшие минуты, только где же здесь критика и дистанцирование? Сила катарсиса не в последнюю очередь возникает потому, что Катрин бьет в барабан – а барабан это мистериальный и мобилизационный инструмент войны, венчающий эту якобы антивоенную драму.

Кроме того, ирония и критика в тексте и в игре актеров – обоюдоострый инструмент. Он вполне может служить как раз усилению эстетического эффекта и иллюзии, возведению их в квадрат (так как на сцене репрезентируется даже реакция самого зрителя). От такого модернистского перехвата авангардных стратегий Брехт не вполне защищен – хотя он справедливо возражает против сакрализации и сублимации, которые для нас – но не для греков – воплощает древнегреческая трагедия. Примерно такая же история с Ларсом фон Триром. Он сознательно использует иронию и условность для нагнетания патоса. Так – в гениальной «Танцующей в темноте», где катарсис основывается на неправдоподобном и почти комичном нагнетании страданий, сваливающихся на бедную героиню. Недоброжелатели видят в нем, не без оснований, коммерческого художника, эксплуатирующего сентиментальность. Доброжелатели (к которым отношусь я) видят в его фильмах постоянную самокритику искусства: музыка зовет Сельму на работу, музыка ведет ее на смерть, и катарсис заключается в том, что жалость к герою обращается против выдумавшего его искусства. Но амбивалентность эстетизма и авангардного преодоления искусства все равно неустранима.

Итак, нужно отойти немного назад и уяснить себе как до Брехта, и задолго до него, в античности, возникла трагедия, и какие задачи она решала. Тут есть вещи общеизвестные, а есть не очень общеизвестные. Общеизвестно, что трагедия, и вообще искусство (поэзис) как новый институт, были формой критического воспроизводства мифа и религиозного ритуала. В трагедии миф, который образует сюжет (Аристотель так и называл сюжет «мифом»), лишается своей «мифологичности», то есть именно отсылки к вневременным вечно повторяющимся циклам. Сюжет трагедии линеен – он имеет в середине перелом, от зла к добру или наоборот, который является необратимым. В миф вносятся политические, психологические и моральные мотивировки – в частности, как трактует Аристотель, трагический герой всегда совершает некую ошибку (амартию), которая и ведет его к печальному концу. Мы наблюдаем, как он совершает эту ошибку (обычно она заключается в чрезмерности, неумении вовремя остановиться – хюбрис) и, соответственно, видим, как можно было бы поступить иначе. Более того, мы видим некую зону неопределенности, так называемую трагическую амеханию, в которой герой не знает, как ему поступить, колеблется – и этим переходит из мифологического в этический регистр. Трагический перелом фиксирует уникальную временную точку необратимого события, которое, конечно, разыгрывается вновь в театре (правда, в 5 веке трагедии игрались только однажды, ставились только новые трагедии), но тем не менее противостоит мифической «машине по уничтожению времени» (Леви-Стросс). «Этот день породит тебя и уничтожит», говорит Тиресий Эдипу в момент трагической перипетии. Эта фраза, кстати, иронична – она отсылает и к судьбе Эдипа, и к единству времени драмы (как правило – один день), и к дню Великих Дионисий, когда она разыгрывается в Афинах. Ирония и рефлексия в высшей степени присущи греческой трагедии – она постоянно, говоря о героях, отсылает к зрителю и зрелищу. В этом смысле нельзя (как это делает К. Чухров в данном номере) односторонне разводить эстетику актера и эстетику зрителя. Все в трагедии, начиная с хора, и кончая трагической иронией, постоянно сплавляет актера со зрителем, превращает их друг в друга – в этом ее своеобразный героический демократизм. Действие само по себе слепо, созерцание – бессильно, вместе они образуют мощную машину коллективного разделения.

Все эти свойства трагедии не нахлобучиваются снаружи на эмоциональную, патетическую подкладку сюжета. Напротив, они произрастают из патоса. Аристотель считает основными трагическими страстями сострадание и страх (eleos и phobos). Точнее, это миметические страсти – страсти, возникающие из мимесиса, то есть взаимного подражания людей. Соответственно, хотя сострадание и страх часто упоминаются в трагедиях, их происхождение – сам факт подражания, который, по Аристотелю, составляет суть трагического искусства. То есть актер подражает персонажу, а публика, в свою очередь, подражает или заражается его игрой, идентифицируется с ним, к тому же заражаясь и друг от друга. Есть еще и хор, который сочувствует герою и подражает публике. Как показывает Аристотель в «Риторике», сострадание – это такая идентификация с другим, при которой ты переживаешь за него, в то время как страх, который тоже строится на идентификации, является боязнью за себя. Страдание другого, похожего на тебя, вызывает два этих аффекта одновременно, хотя, очевидно, они противоположны, противонаправлены друг другу. Сострадание приковывает зрителя к зрелищу, страх же, напротив, отвращает от него. Сострадание есть аффект ассоциации, а страх – диссоциации. Наконец, страх и сострадание это еще и аффекты времени: страх направлен в будущее, а сострадание (жалость) – в непоправимое прошлое. Их столкновение отражает линейность трагического времени и напряжение героя в его зазоре.

Так мы лучше понимаем, почему Аристотель считает эффект трагедии, кбтарсис (очищение), парадоксальным: «очищение страха и сострадания посредством этих же страстей». Про то, как это понимать, тысячелетиями идут споры. Во-первых, здесь есть смысл, относящийся к зрелищу. Сострадание заставляет смотреть – в абсолюте оно привело бы, как в России после революции, к выбеганию зрителей на сцену с желанием помочь персонажам. Страх, в пределе, должен привести к выбеганию из театра и прекращению представления. Тот факт, что зритель высиживает все действие, его способность «вынести» противоречия трагедии, есть равнодействующая двух страстей, неустойчивое напряжение между ними. Во-вторых, страх не только балансирует сострадание (и наоборот), но в другом смысле две страсти усиливают друг друга. Мы сострадаем тем, кто в страхе, и боимся слияния в сострадании. Получается некий резонанс двух страстей, метание от абсолютной потери себя в массе к панике и распаду общества. Мне кажется удачной формула катарсиса у Гельдерлина: «бесконечное объединение очищает себя через бесконечное разделение». Но бесконечность, по Гельдерлину, для людей означает необходимость цезуры, внезапной остановки бесконечного движения – а цезура это «день», это историческая конкретность.

Поэтика Аристотеля является ответом на теорию мимесиса у Платона. Платон, в «Государстве», подверг уничтожающей критике искусство его времени, показывая, что его миметичность (подражательность) не освобождает человека из рабства конечной вещной вовлеченности, а напротив, усугубляет это рабство за счет копирования конечной вещности, а не смысла. Аристотель же показывает, как искусство, а именно трагедия, само осуществляет ту критику, которую направляет против него Платон: вбирает эту критику в себя. Трагедия, преодолевая конечный, неистинный мимесис его собственными средствами, становится, на вершине экстаза, средством чистого созерцания смысла (которое бы одобрил сам Платон).

Итак, в греческой трагедии есть свой аналог Брехтовского «очуждения» — это миметический страх, который выталкивает зрителя из зрелища, из идентификации с героем. Здесь мы подходим к самой важной и популярной черте трагедии (хотя она к ней и несводится) – изображению мук, убийств и прочих «страстей». В расхожем языке о «трагедии» так и говорят, когда кто-то умирает – это настраивает на возвышенный лад. Ясно, что настоящая трагедия по сюжету – это не просто смерть и не обязательно смерть, а скорее некоторый фатальный ход вещей, который бессознателен для его участников и разворачивается в ходе драмы. Однако мучения и страсти в трагедии обычно присутствуют. Она, как мы бы сказали сегодня, сентиментальна. Действительно, культ Диониса был демократическим, даже крестьянским, и ввел его праздник, где игрались трагедии, впервые тиран Писистрат. Более того, трагедия исторически происходит из более раннего жанра, дифирамба – и в отличие от приподнятого панегирика, которым был дифирамб, трагедия выбирает более «демократическое» сентиментальное содержание. Сентиментализм был во все времена симптомом низовой, «массовой» культуры. Шок, с одной стороны, сильно пробирает даже грубую, малочувствительную чувствительность (об этом часто писал В. Беньямин). С другой, он своей негативностью отталкивает зрителя от зрелища или как минимум предоставляет ему алиби (я могу спокойно наслаждаться выдуманным миром, потому что все равно он опасен, и у меня нет соблазна в него перенестись). Поэтому сентиментальность удобна для дистанцированного развлечения бюргера – тронутый до глубины души, он в то же время видит пределы своему сочувствию и своей практической идентификации с происходящим. Когда Аристотель говорит, а Брехт солидаризируется (и только с этим), что наслаждение зрелищем страдания приятно просто в силу нашей тяги к познанию (т.е. ощущению), можно спросить, почему именно страдание приносит больше удовольствия, чем другие эмоции, тоже связанные с познанием. А дело здесь в экстатической функции страдания – оно выводит человека как из его собственной позиции, так и из позиции полной идентификации.

Трагедия, однако, не просто сентиментальна, к страданию в ней добавляется рефлексия. Кроме того, ответственность за страдание в трагедии берет, как правило, сам страдающий. Репрезентация ужаса в трагедии отличается от знакомого нам террористического сенсориума как чисто отрицательной репрезентации, выжигающей миметическую сферу вообще, превращающей общество в дрожащих одиночек. Трагедия, в отличие от террора, не уничтожает, а выявляет (пусть даже выявление может сопровождаться насилием). Она не просто зачаровывает патосом, и не просто выталкивает одиночку из зрелища, а выводит на свет самого зрителя, в его кажущемся алиби. «Эдип-тиран» — трагедия о зрителе. Мимесис – не только подражание, но и выражение, то есть выявление, предъявление действия. Эдип, занимающий созерцательную позицию по отношению к преступнику, которого ищет, испытывающий сострадание к народу, который хочет спасти, в результате выясняет, что он и был этим преступником. Тогда он выкалывает себе глаза и распахивает все двери, требуя показать себя, слепого, народу. Это метафора, заставляющая каждого из зрителей почувствовать, что он выставлен другим на суд. Ту же функцию выполняет и хор – действие трагедии рефлексируется, и зритель – как у Брехта – видит и действие, и свою возможную реакцию на него. Как любое подлинное искусство, трагический театр является зеркалом, в котором одиночка, и народ в целом, видят себя – не в зазеркалье, а в данности их положения. Театр, при помощи сильных экстатических средств (то есть шоковых открытий и физических страданий), выводит субъекта из фиксации на себе, из эгоцентризма, и превращает в наблюдаемый объект. В этом смысле, аффектом театра, по ту сторону страха и сострадания, является стыд. Брехт не совсем прав в своей моральной интерпретации театра. Трагедия не столько субъективирует человека в критически мыслящего деятеля, сколько объективирует его, превращает даже в вещь, и именно этим достигает остранения. Брехт ровно это и делает в своем театре, но интерпретирует его как выведение некоего мифического внетеатрального субъекта за рамки механического. На самом деле никакого такого субъекта-актера на исходе трагедии нет. Есть путь, который проходит такой субъект, от презумпции критического мышления к узнаванию своей объективной роли («судьбы»), и в результате способность разыгрывать или метафоризовать ее. Трагедия, разрушая эгоцентрическую, и вообще центрическую, фиксацию человека, выводит его из одиночества субъективности в другое, объективное одиночество, которое существует только перед лицом неопределенного множества других, разделенное с другими.

И вот в силу этого, как отметил уже Гегель, трагедия логически переходит в комедию, и именно комедия является высшей формой миметического представления. Но трагедия остается его базовой формой, формой театральности вообще, поскольку вбирает в себя критику искусства, этого миметического наваждения, как такового, но при этом искусством остается.