1. Игра как тон.

Беньямин в своей работе «О происхождении немецкой барочной драмы» пытается разграничить трагедию и барочную драму. Основные характеристики, вырывающие барочную, т.е. уже современную, драму из логики трагического, согласно Беньямину, таковы: это превращение трагического героя в мученика или святого; отказ от молчащей самости трагического персонажа в пользу риторически оформленного сознания героя-меланхолика; появление элементов диалога, позволяющих совмещать трагическое и комическое; и наконец, преобладание аллегорической знаковости над символом, — когда образы трагического уступают место сакральной функции аллегорических знаков.

Несмотря на все эти важные различия между античной трагедией и меланхолической барочной драмой, то, что объединяет эти два жанра, на наш взгляд, не менее важно, чем различия. Другими словами, есть определенная поэтика работы скорби как в античной трагедии, так и в барочной драме, не зависимая от конкретной эпохи.

Интересно, что только в самом конце своей работы Беньямин обращается к значению для барочной драмы звука и голоса. И делает он это, для того, чтобы обозначить кризис барочной аллегорической иероглифики — основного свойства барочной драмы — вызванный вводом в драму звуковой составляющей. Признавая, что вся барочная система аллегорий без голоса нема и безжизненна, Беньямин, тем не менее, считает, что примирение звука и значения, например, в опере 17-го века, является распадом траурной драматургии. Звук и голос предполагают задержку развертывания значения и драматической интриги. А это ведет к опустошению драматической конструкции и аллегорической знаковости. Он пишет:

«Звуки были и остаются для барокко явлениями чисто чувственными; значение обитает в письме. А озвученное слово страдает его приступами, как от неотвязной болезни». [1]

Беньямин оставляет без внимания роль звука и тона в отношении античной трагедии. Однако, известно, что трагедии были почти музыкальными драмами. Если убрать из трагедии фактор голоса, нарушающую эту самую трагическую тишину, то прототипом греческой драматургии действительно, как у Беньямина, окажется некое подобие «судебного разбирательства, где судьями являются члены сообщества»[2], а не ницшевский «дух музыки». Барочная же траурная драма останется риторическим анализом нравственного долга, которая никогда не преобразится в оперу.

В качестве основной черты поэтики античной трагедии Беньямин совершенно справедливо упоминает коллапс героя в молчание, в самость, разрушающий связь персонажа с миром. Однако, важно заметить, что этот же эффект имеет место и в шекспировской трагедии, и в барочной траурной драме (у того же Кальдерона, например). Безусловно, верно то, что эффект обрывающегося мира превращает весь его шум в тишину. В этой тишине содержится исходная точка начала игры. Но для того, чтобы как раз ее нарушить. И это нарушение исходной тишины трагического действия осуществляется, не просто через речь, а через интонацию, через звук определенной высоты – тон. Этот звуко-высотный и интонационный факторы актуальны как для античной трагедии, так и для Шекспира или барочной драматургии.

Другими словами, и трагедия и барочная траурная драма обнаруживают подобие друг с другом именно в той точке, где в каждой из них появляется острая необходимость игры, и где возникает измерение звука и голоса как неотъемлемое ее сопровождение. Компоненты интонации, тона и голоса, конечно же, не являются просто музыкальными элементами в драме. Скорее сама музыка оказывается здесь на службе у чего-то, без чего игра трагического не развертывается.

Принято считать, что трагическое образуется в связи с потрясением от ужасного, немыслимого события, из которого возникает интонация возвышенного. Но, по сути, формообразующим элементом в трагедии является не сам ужас, и не возвышенность пафоса, исходящая от масштабности характеров и историй – этого достаточно в мифе и эпосе. Гораздо более важным для трагедии является то, что она выше ужаса, выше смерти и скорби. Однако, это «выше» не предзадано сюжетом. Оно реализуется лишь в режиме «театра» — в режиме игры, исполнения этого «выше».

2.

Трагедия и плененный меланхолик

Согласно Фрейду, в позднем западно-европейском буржуазном обществе субъект формируется через специфическое отношение к утрате Другого. Это отношение формирует субъекта-меланхолика. Симптоматика меланхолии предполагает отказ от переживания горя и свертывание, «инкорпорацию», овнутрение утраты. Напротив, парадигма траура в случае потери любимого объекта совершает открытое оплакивание утраты и демонстрирует готовность проститься с утраченным объектом; это позволяет разыграть сцену (или «оперу»?) прощания, за которой следует выздоровление. Первое, что в этом случае приходит на ум – это катарсис. Катарсис — это разрядка от трагического переживания, главным образом, происходящая в восприятии зрителя. Однако трагическая скорбь, как справедливо замечает Ницше, к катарсису не сводится. Скорбь (траур) – это не то, что должно просто подвергнуться разрешению и таким образом очистить от травмы. Ницше считает катарсис признаком психологизации, а значит и деградации трагедии (он имеет в виду трагедии Эврипида, а также аристотелевское описание катарсиса, возникшее уже в пору смерти жанра). Другими словами, сама скорбь есть некая анти-психическая эстетическая высота, которая не столько разрешается, сколько посредством игры преодолевается. Эта процедура преодоления отменяет психическое состояние травмированности, но не ценой разрядки от травмы, а, напротив, посредством как бы мщения травме еще большей интенсивностью, имеющей художественную природу. Если овнутрение травмы означает сохранение того себя, который был инвестирован в потерянного Другого, то трагический субъект не нуждается в таком сохранении себя. С утраченным Другим он способен проститься именно потому, что простился со своим нарциссическим индивидуальным «я».

Уже Джудит Батлер в работе «Психика власти» [3] отмечает вслед за Фрейдом, что, не допуская до себя горестное переживание, и его доведение до высоты скорби индивид-меланхолик разделяет телесное и идеальное, разводит общее и индивидуальное. Согласно Батлер, в меланхолии образ Эго становится «управляющей структурой» именно потому, что психическая жизнь поглощает, овнутряет социальный мир.

Дело в том, что овнутренная травма уничтожает саму возможность Другого. Другой есть потенциально не только Другой любви, но и Другой ужаса и страха; поэтому от него приходится отказаться (утратить его): ведь страх переживания ужаса превосходит желание любви и автоматически оставляет место Другого пустым, очищенным от любви и смерти. Отсюда потеря меланхоликом радости, но и его избавление от тяжести траура и скорби. Другой навсегда утрачен, но не похоронен и не найден заново: его нельзя ни любить, ни ненавидеть, ни убить, ни оплакать. Меланхолик всегда пленен, несвободен – он связан по рукам и ногам своим отказом от внешнего Другого, своим присвоением его.

3.

Выход из подчинения: по направлению к Atй.

Ларс фор Триер в ряде своих фильмов очень внимательно исследует неспособность и нежелание современной западной культуры к трагедии, — ее, с одной стороны, бережное отношение к травме, как к доказательству либеральности и гуманности общества, и, с другой — полное равнодушие к потере идеала – потере, которая, собственно этим гипертрофированием травмы и вызвана. [4]

В фильме «Идиоты» (1998) к молодым разуверившимся интеллектуалам, борющимся против системного мира, примыкает молодая женщина, которая, живя с ними и наблюдая их абсурдные протестные перформансы, сама в игру не включается. Она недостаточно иронична, чтобы сделать субверсивный жест и изобразить «гамлетовское» безумие, подобно своим приятелям. Однако чем дальше, тем больше пыл этой коллективной игры в «идиотизм» ослабевает именно потому, что протест игроков против общества основан на личном, пусть и субверсивном, своеволии. Эту дендистскую вариацию протестного «идиотизма», являющегося оборотной стороной эгоцентричного нарциссизма меланхоличного западного индивида, подвешивает последний эпизод фильма. «Идиотом», истинно сопротивляющимся системе, оказывается вышеупомянутая героиня. Как-то раз она приводит друзей, уже утомленных от своих шалостей, к себе домой. Именно здесь у нее дома ее друзья понимают, что она примкнула к ним от отчаяния, уйдя из дома после смерти недавно родившегося у нее ребенка. На глазах у возмущенного мужа и изумленных приятелей она начинает свою трагическую игру «идиота», медленно разыгрывая мимику ребенка, выплевывающего изо рта пирог, за что сразу получает от мужа пощечину. Однако именно клоунада осмеяния героиней своей утраты по-настоящему соответствует высоте скорби, которая в игре предстает одновременно и как радость прощания с травмой.

В своей последней работе «Антихрист», Триер обращается к классической нуклеарной семье. Здесь последовательное погружение супружеской четы в генеалогию травмы героини, тоже потерявшей ребенка, обнажает то, чего мы коснулись выше: если Другой любви и идеала утрачен, отношения коллапсируют в психическое, физиологическое измерение, в конце концов оказываясь в тисках рефлексов. Охваченность индивидуальной травмой у героини возникает в результате понимания, что она не любила своего ребенка, которого потеряла из-за недосмотра во время полового акта с мужем. В этой парадигме материнство (как идеал) всегда будет противопоставлено желанию (сексуальному желанию). Но и само сексуальное желание не сможет выйти за границы индивидуальной физиологии.

Буржуазный индивид не может быть достаточно безжалостным к себе (подобно трагическому герою), чтобы найти ту точку, которая превысит травму; это точка превышения травмы трагически-игровая. А игра это уже всегда выход к Другому и другим – этот выход начинается в первую очередь с интонационного стремления, а потом преобразуется в экзистенциальную и политическую необходимость. В своих семинарах о трагедии (посвященных разбору «Антигоны» Софокла), Лакан описывает некую зону из которой мы слышим трагического героя. Трагический герой всегда предстоит некоему порогу беды — Atй, к которому он не может не стремиться исходя из запросов своей внутренней неписанной этики; он добровольно преодолевает этот порог выбором «по ту сторону жизни». Это не просто стремление к смерти, а стремление к так называемой «второй смерти», — смерти не знающей страха и жалости к себе, смерти уже нечеловеческой, в которой этический поступок и эстетическая красота поступка сливаются воедино. Этот этико-эстетический перформанс стремления к скорби, к Atй, и ее преодоление запредельным поступком трагического героя Лакан считает явлением прекрасного. [5]

Трагический герой (Антигона, Пентесилея, Лир, Гамлет) не пытается забить терапией зону Atй (скорби), найти способы ее анестезии или опереться на социальные рычаги, нейтрализующие эту зону: а мы прекрасно знаем, что и медиа и многие социальные и гуманитарные институты (не говоря уже о пенитенциарных) прекрасно с этой задачей справляются. Он эту зону Atй, напротив, удерживает, чтобы перформативными и интонационными средствами ее повторить и тем самым победить. Трагический герой способен к непреклонности и исступлению именно тогда, когда судьба предрешена. Он выходит из своей истории, чтобы посметь обратиться вовне, посметь играть – и это не просто элемент постановки, но пункт, почти всегда заключенный в сам текст и даже фабулу трагедии (например, в случаях, где герои разыгрывают театр внутри самого театра).

«Антихрист» Триера показывает насколько «безумие» травмированного европейского субъекта не трагично, насколько оно корыстно в своем нарциссичном наслаждении. За порогом риторически оформленного договора между двумя индивидами – мужчиной и женщиной, условно любящими друг друга – нет ни общества (поскольку и оно является всего лишь правовым договором), ни культуры, ни обращенности к Другому. Остается лишь оппозиция между дисциплинарным языком власти и терапии, исходящей от «мужчины», и больное, перверсивное тело «женщины», которое подчинено языку, но одновременно пытается отомстить моралистической индоктринации карнавалом насилия.

Триер выявляет здесь схему западной цивилизации, анализу которой была посвящена вся философия второй половины 20-го века. Описанию соотношения между аппаратами управления и подчиненной им голой жизни, — доведенной до физиологического состояния, но сопротивляющейся посредством трансгрессии, перверсии и субверсии — посвящены многие работы Фуко и Агамбена. В таких работах как «История безумия в классическую эпоху» [6], «Рождение клиники» Мишеля Фуко [7], в книгах Джорджо Агамбена «Открытое. Человек и животное» [8] и «Homo Sacer» [9] Джорджо Агамбена, а также в «Психике власти» Батлер обосновывается странная апория современной западной культуры. Безумие, гендерный остаток тела, «голая жизнь», как тот минимум, который не охвачен аппаратами – это категории свободы, протеста но, одновременно с этим, эти био-объекты потенциальной свободы заключены в клинику. Т.е., проблема в том, что здесь свобода и подчиненность взаимосвязаны.

Неохваченные аппаратом тела голой жизни, травмы и безумия нельзя вырвать из «клиники», и вот почему. Индивид боится Другого больше, чем диспозитивов аппарата.

Поскольку именно они помогают индивиду не допустить до себя опасного и злого Другого, индивид выбирает минимальную приватную свободу в условиях опосредованной защиты диспозитивами власти, но и неизбежного подчинения им. (Кстати этот момент злого и чудовищного Другого постоянно фигурирует в фильмах Михаэля Ханеке). В результате наш травмированный, гендерно маркированный индивид голой жизни остается лишь оборотной стороной подчиняющего аппарата. Он не способен выскользнуть из этой детерминации не только из-за тисков инфраструктуры, но еще и из-за страха перед Другим. Но даже когда аппарат аннулируется по тем или иным чрезвычайным причинам (например, в фильме «Антихрист» этот отвод социальных аппаратов связан с тем, что герои оказываются почти в энтропийной ситуации чистой природы), то подчиненное тело индивида все равно оказывается неспособным помыслить свою свободу за рамками голой физиологии. Это неудивительно, если традиционно в качестве подчиняющего диспозитива приходится оценивать все – культуру, политику, экономику, историю, общество, разум, мышление, язык, искусство.

В «Антихристе» Триера героиня отвергает терапевтическую помощь своего мужа, которая наряду с ее выздоровлением предполагает и патерналистскую опеку и контроль. Однако этот эмансипирующий отказ героини от терапии происходит через рокировку ролей – теперь уже бывшая «пациентка» подчиняет субъекта власти – проявляет физическое насилие над мужем. Здесь дело не только в самом факте насилия, но скорее в поэтике этого насилия, в котором освобождение отождествляется с садо-мазохизмом, а боль – своя и чужая – натурализирована до рефлекса.

Такая «эмансипация», остающаяся в рамках травмированной психики и протестующая посредством революционизирования всего лишь физиологии характерна для общества контроля. [10]
Немецкий хореограф Саша Вальц в своей работе «Kцrper», (Schaubьhne am Leniner Platz, 2000) [11], напротив, пытается найти выход из позитивистского отношения к физиологии именно посредством трагического измерения. Наперекор бытующей в пост-структуралистской критике идее о том, что тело и его трансгрессивные возможности являются зоной освобождения, она, напротив, показывает, что схлопывание политики, культуры, общественных практик до личной свободы гибридизированных тел есть иллюзия свободы — либертарианская утопия. Большая часть спектакля происходит без музыки и сопровождается главным образом речью, производственным шумом или звуками конвейерных автоматов; как бы подтверждая, что физиологический детерминизм, автоматизация и техногенный охват жизни — это взаимодополняющие процессы. Сведение жизни к биологической жизни тела в окружении автоматов – это симптом, который следует понимать как трагедию современности, а не подражать ее этике и антропологии, считая свободу репрезентации тела, его травм и болезней подлинной социально-политической свободой. Вальц (как и Агамбен) не считает либеральные свободы пост-фордистской Европы явной альтернативой концлагерю. Поэтому в ее работе сведены воедино статус тела в условиях лагерной фабрики смерти и тело в техногенном обществе, в котором катастрофа стала неотъемлемой частью социального и технического прогресса.

Спектакль Вальц «Kцrper» (как и «Антихрист» Триера), далек стилистически от трагического действия per se. Однако, в этой работе хореограф настаивает на интонации скорби несмотря на то, что она всячески анестезируется.

4.

Феминизм трагедии.

Очень важно иметь в виду, что не бессознательное стремление к смерти создают трагического героя. В трагедии выбор смерти происходит сознательно; выбор смерти позволяет герою выйти из подчинения, или, пожертвовать собой ради свершения некой правоты – своей или чужой. Лакан (говоря об «Антигоне» Софокла) совершенно прав, что смерть и стремление к ней в трагедии обретает завораживающую красоту. [12] Однако, эту «красоту» создает не только сама смерть и ее патетическая демонстрация, но и то, что выбор смерти становится не личным событием, а общественной необходимостью, которую берет на себя личность (например, в случае смерти Сократа). Но ко всему прочему, выбор смерти как общественного события является еще и перформативным жестом самого героя. Любой трагический герой – художник-перформер, в действии которого просодически-звуковые и интонационные элементы этого исполнительского акта имеют не меньшее значение, чем его этическая и риторическая сторона. В этом состоит, по сути, генеалогия оперы (в смысле оперы Монтеверди или Перселла, а не в смысле состояния, в которое он впоследствии выродился). В опере герой или героиня поют не просто так. Пение – это не украшение сухой фабулы. Оно является основной составляющей избрания смерти, подготовки к ней.

Английская певица Джанет Бейкер, исполняя предсмертную арию Дидоны из оперы Перселла «Эней и Дидона» [13] очень точно показывает функцию пения в трагедии. Это доступно далеко не всем оперным певцам. Большинство изо всех сил пытается изобразить пафос музыки так, будто пение есть некое естественное сопровождение действия. Джанет Бейкер же поет арию «When i am Laid in Earth» так, будто пение есть некое недоразумение по отношению к действию – нечто нелепое, ни с того ни с сего совершаемое умирающим и страдающим человеком

Другими словами, пение есть одновременно и нарушение и сопровождение подготовки к смерти – чудаковатость на фоне предопределенности происходящего. Джанет Бейкер задействует и еще один важнейший элемент игры трагического героя: пение и музыка делают ее смешной, или даже смотрящей с шутовской иронией на свою скорбь она как бы сопровождает пение гримасой, благодаря которой она больше не Дидона, а артист, выскочивший из судьбы Дидоны. Этот субверсивный комический элемент есть почти во всех предсмертных монологах трагедий Шекспира — когда в патетическую речь трагического героя вводится его же насмешка над своей судьбой.

Но именно этот мело-декламационный и самоиронический аспекты трагической игры имеют важные гендерные последствия. Трагедия феминистична, она антропологически, этически и интонационно предполагает становление «женщиной». Естественно, не в биологическом смысле. В работе «Рапсодия для театра» [14] Ален Бадью пишет о том, что независимо от того, играет ли мужчина женщину или мужчину (а, как известно, и в античном и в шекспировском театре роли женщин исполнялись мужчинами) театральная игра как таковая связана с исполнением роли «женского». Это вовсе не значит что становление женщиной естественным образом дано женщине, играющей в театре. Женщина, чтобы сыграть в театре (опять же, не важно, женщину или мужчину), тоже должна стать актером, играющим «женское».

Обычно женщина маркируется через отсутствие фаллоса, а значит и через собственное отсутствие. Желание же «становиться женщиной», — другими словами желание игры, — предполагает поиск вне-фаллического. И здесь вне-фаллическое уже не будет пониматься как отсутствие: что логика трагической игры отводит эту бинарную оппозицию наличия-отсутствия. Интонационно-просодическая и мелодическая составляющие трагической скорби являются одним из наиболее интенсивных проявлений этого самоотвода фаллического. Эта вне-фаллическая антропология открыта для человека любого пола, т.е., она вовсе не предполагается как данность для человека женского пола, так как разворачивается через игровую практику. Но еще важнее то, что сама игра антропологически меняет диспозицию: вместо традиционного и всеобщего стремления к фаллосу, как к главному означающему, в искусстве трагедии, — в искусстве исполнения и превышения скорби — и мужчина и женщина желают и достигают отступления фаллического. И это такое отступление, которое больше не мыслится через кастрацию.

5.

P.S. Трагедия на территории современного искусства.

Но, зачем все-таки нужна трагедия, со всеми ее исполнительскими маневрами, мело-декламациями, гендерными и интонационными превращениями?

Уделив внимание критике практик, которые фетишизируют социальную прекарность, болезненность среднестатического европейского индивида, мы, конечно же, обязаны упомянуть о творческих практиках, находящихся по другую сторону – о тех практиках на территории современного искусства, которые, напротив, концентрируются на исследовании общества, пытаются затронуть в своей деятельности важнейшие социально-политические проблемы современности.

Есть ли в них измерение трагического? В той мере, в какой многие из них (например, работы Омара Канвар, Артура Жмиевский, Бориса Михайлов, Ренцо Мартенса, Рабиа Мруэ, и др.) касаются вопиющих событий современности и вырабатывают в связи с ними совершенно уникальные типы поэтики, — безусловно, есть.

Однако, в поэтике трагического, кроме всего прочего, должны присутствовать две позиции: либо сам художник выступает в роли субъекта ужаса и катастрофы (и возможно у Рабиа Мруэ этот фактор наиболее артикулирован; он сам становится актером, говорящим от имени события), либо художник находит ту точку, в которой попавшие в катастрофу делают из нее свою игру (пусть даже в виде персонажа, как это проделывают, например, Ханеке или Триер). Вторая позиция, кроме некоторых исключений, практически отсутствует в современном искусстве. И это не столько вина художника, сколько эффект общественной политики художественных институций. Эта политика, при всей ее прогрессивности, часто играет роль нормализации. Даже при демонстрации документаций, которые имеют дело с войной, насилием, политическими конфликтами, происходит картирование проблемы, но так, чтобы все было представлено в стилистике возможного урегулирования, улучшения ситуации. И здесь дело не в том, что следует быть против урегулирования, а в том, чтобы не развивать дискурс нормализации в тех ситуациях, где урегулирование невозможно. Это и значит говорить о событии на языке трагедии. Но для этого нужен перформативный «субъект» трагической интонации, которого общество не сочтет обсценным.

 

Примечания:

Вальтер Беньямин , Происхождение немецкой барочной драмы, М.: Аграф, 2002, с. 212-213.

Ibid. C. 117

Джудит Батлер, Психика власти: теории субъекции. Харьков: ХЦГИ, Спб.: Алетейя, 2002.

У Фрейда овнутрение Другого хоть и может вызывать формирование «Я-идеала» , но такой идеал полностью индивидуализирован, не имеет статуса всеобщего. Он является спекулятивной абстракцией меланхолического индивида, и все равно завязан на утрате, не преодолевает ее, мыслится как нечто внеположное и заранее и навсегда утраченное, немыслимое в реальности.

Жак Лакан, «Сущность трагедии», «Трагическое измерение психоаналитического опыта». в кн.: Жак Лакан, Семинары, Книга 7. Работы Фрейда по технике психоанализа (1959-60). М.: Гнозис, Логос, 2006, с. 315-414.

Мишель Фуко, История безумия в классическую эпоху, Спб.: Университетская книга, 1997.

Мишель Фуко, Рождение клиники, М.: Смысл, 1998.

Giorgio Agamben, The Open. Man and Animal. Stanford Univ. Press, 2004

Giorgio Agamben, Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford Univ. Press, 1998.

Достаточно вспомнить примеры из венского акционизма, да и многие другие художественные опыты, задействующие трансгрессивные телесные практики, которые вырываются из бинарности «аппарат-голая жизнь» посредством эстетизации травмы. И сегодня территория современного искусства часто демонстрирует подобные примеры натурализации боли и аффекта. В качестве примера можно привести выставку «Боль» (Schmerz, Hamburger Bahnhof, 2007, кураторы Еген Блюме, Томас Шнальке), где размышление о боли свелось к репрезентации прооперированных органов тела или к демонстрации медицинских и тюремных орудий. Или, например, весьма интересное, но однозначное выставочное исследование «В меня — из меня» (Into me — Out of me, Kunstwerke, 2007, куратор Клаус Бизенбах), на котором был представлен почти весь архив субверсивных и трансгрессивных телесных практик в искусстве последних 40 лет.

https://www.youtube.com/watch?v=XBjKP6UZzbQ&feature=related, https://video.yahoo.com/watch/5678874/14883005

Жак Лакан, «Антигона между двумя смертями». в кн.: Жак Лакан, Семинары, Книга 7. Работы Фрейда по технике психоанализа (1959-60). М.: Гнозис, Логос, 2006, с. 347-363.

Alain Badiou, Rhapsodie pour le Thйвtre. Paris: Imprimerie Nationale, 1990.