Ольга Егорова (Цапля): Ну, разливай.
Александр Скидан: Да, начнем с того, что алкоголь – spiritus – связан с духом дионисийских мистерий, из которых родилась трагедия.
Артемий Магун: А еще секс и рок-н-ролл.
О.Е.: Артём, мы все прочли твою статью, и нам стало гораздо понятнее, что такое трагедия. Но вопросы остаются. А именно, что же такое трагедия в современном мире? Есть ли для нее место? Должны ли мы, художники, практики, создавать ее сегодня?
А.М.: Ну а вы как сами думаете?
О.Е.: Понимаешь, то, что мы делаем, находится в каком-то другом измерении, хотя некоторые наши зрители называет это трагедией. Но ведь на трагедию это непохоже…
А.М. Так как отсутствует момент возвышения, катарсиса.
О.Е.: Ну да. В принципе, у нас есть такая брехтовская игра в трагедию. Например, в «Башне», когда персонажи зависают в объятиях красного монстра и играет соответствующая музыка, я заметила, что у некоторых зрителей появляются слезы на глазах. Вот имеет ли это отношение к трагедии?
А.С.: Это имеет отношение к катарсису, но не к трагедии. В античной трагедии герои выходят за рамки человеческого, колеблют космос. Сегодня помыслить такую фигуру невозможно, и у самых тонких драматургов можно почувствовать эту невозможность. Ранний Чехов в пьесе «Иванов» пытался создать трагедию по классическому образцу, с главным героев в центре, но потерпел неудачу. И начиная с «Чайки» мы имеем совершенно иную драматургию, дисперсную и децентрированную… Персонажи в ней переживают «человеческую трагедию», да, но это трагедия невозможности выйти за рамки, трагедия обычного человека, который, в отличие, скажем, от героев Достоевского, уже не бьется над «мировыми вопросами», не опрокидывают миропорядок. И даже если один из них совершает самоубийство, как Треплев, люди как ни в чем ни бывало продолжают играть в лото. Отдельная судьба, как бы она ни переламывалась, ничего не меняет.
Наталья Першина-Якимская (Глюкля): Хорошо, трагедия ушла из нашей жизни. Но это ведь не значит, что люди не страдают… Можем ли мы найти какой-то эквивалент трагедии?
А.С.: Для этого нужно четко понять, какие узловые моменты трагедии ушли, и ушли безвозвратно, а какие – в трансформированном виде – продолжают существовать.
Н.П.: Мне кажется, героя можно попробовать вернуть – показать эти усилия, связанные с тоской по возвышенному, тем более что попытки поколебать космос нам очень бы сейчас пригодились.
А.С.: Герой древнегреческой трагедии – воплощение суверенной власти, царь или полубог, и вместе с его гибелью рушится мир. Где взять суверена в эпоху секуляризации, деполитизации и прочих «демократических процессов»?
А.М.: Я категорически не согласен с тем, что Саша сказал. Есть две высшие точки расцвета трагедии – древняя Греция V в. д. н.э. и XVII век. Тогда общество, по ряду причин, осознавало свой трагизм. Но, во-первых, трагизм – это всегда уничтожение героя. Трактовка, которую я в своем тексте упомянул, это трактовка Гёльдерлина, и заключается она в том, что трагедия – это переживание обществом расставания со своими героями. Тут и секуляризация, расставание с мифом, и расставание с миром монархии, потому что, как правильно сказал Руссо, трагедия – это изживание тирании. Самая знаменитая трагедия так и называется – «Эдип-тиран». Да, суверенная власть присутствует, но показывается ее полный кризис, бессилие. И гибель царя рассматривается как некое мировое событие, которое заключается в гибели героев вообще. Это, собственно, и есть тема трагедии. Поэтому когда ты говоришь, что трагедия кончилась, потому что нет героев, это странно слышать, потому что трагедия как раз об этом и повествует. Согласен, сегодня историческая ситуация иная, и общество, по крайней мере западное, общество того, что Ницше называл моралью, действительно, не рассматривает одного человека в качестве возможного лидера, гения и так далее. Это отрицается. Однако сама проблема единичной личности и источника приобщения единичной личности к коллективу остается. В этом смысле современная трагедия, если она есть, это трагедия отсутствия трагедии. Вся реалистически-романтическая традиция об этом, да и Достоевский со своим Раскольниковым, который думает, что он – герой, но это ошибочное мнение, никакой он не герой…
О.Е.: То есть Раскольников, по-твоему, не герой?
А.М.: Минуточку, какой же он герой? Он мономан, который решает, что он – Наполеон, и убивает старушку. Однако за счет своей ошибки Раскольников, конечно, приобретает некую значительность, и мы с интересом следим за его судьбой. И этот, вообще говоря, негероический человек, человек, попавший в ловушку своих иллюзий, показывается освобождающимся от этих иллюзий. И вместе с ним мы сами, можно сказать, изживаем героизм. То есть проблема, в некотором смысле, не в том, чтобы найти героя, а в том, чтобы освободиться от героизма. В каком смысле? В том, что современное общество – плоть от плоти общества XVI–XVII веков. Для нас это осевое время, когда возникла наша цивилизация, либерально-капиталистическое общество. Что это за общество? Это общество разорванное, с одной стороны, с другой – прозаизированное, в котором возникает универсальный стандарт денег, который в количественном смысле начинает размывать качественные различия. И это, конечно, общество атомизации, отчуждения и изоляции людей, общество рождения современного индивида. Интересно, что индивидом становится каждый, каждый переживает это свое одиночество, но драма XVII века показывает все это на королях и царях – вот король, он чувствует свое одиночество, переживает оторванность и отчуждение от коллектива, он видит, что ничего не может сделать, пытается что-то сделать – и гибнет. И хотя героями являются короли, речь не о королях, а речь о модерном индивиде, который узнает себя в этом герое. Что поменялось в отношении этого времени? Ну, во-первых, королей, которые были несчастными одиночками, нет совсем. Теперь все – несчастные одиночки. Но при этом нет и какого-то центра, с которым все могли бы идентифицироваться. Скажем так, тематика трагедии налицо: каждый из нас – оторванный одинокий индивид, и как одинокий индивид готов к трагедии. Трагедия – всегда об одиноком оторванном индивиде. Тематика есть, но нет чего? Нет пространства для трагедии. В древней Греции трагедия проходила на религиозном празднике, в XVII веке у нее тоже было совершенно определенное место – королевский двор. Понятное место для искусства, с которым мы идентифицируемся. У современного человека проблемы те же самые. Но! С кем мне идентифицироваться? Хотелось со Сталиным, с Гитлером, а оказалось, это какие-то подлецы. С кем тогда? Проблема в проекции, в единой фигуре.
Н.П.: Трагедия всегда об одиноком оторванном индивиде – это очень точно сказано. Получается, что сегодня герой не один должен быть, должна быть группа. Например, можно показать, как герой решает из-за личных травм и проблем отделиться, уйти из группы, и это – непоправимая ошибка с его стороны, которая ведет к трагедии, следуя классической схеме. И кончает тем, что идентифицируется с кинозвездой.
А.М.: Да, есть медиазвезды, но это, скорее, комические фигуры, они не претендуют на возвышенное, на роль лидера, хотя в них тоже есть амбивалентность. Только пятнадцатилетние девочки думают, что актер – это бог и герой, но потом и они разубеждаются.
О.Е.: Герой, который кладет жизнь на то, чтобы развлекать, – это же драма!
А.М.: Да, так вот, героизм есть, каждый человек, особенно в подростковом возрасте, мечтает быть героем, это структурная черта нашего общества, даже больше, чем древнегреческого. Но проблема, повторяю, в том, что этот героизм не прорабатывается публично – он репрессируется. И мне кажется, что трагедия сегодня состоит не в том, что Раскольников хочет стать Наполеоном и ошибается, потому что ему не хватает хюбриса, а наоборот, на том, что потенциальному гению приходится стать бизнесменом или шутом. Грибоедов, «Горе от ума».
О.Е.: Парни, все, что вы говорите, это замечательно, но это все про XIX век. А что сейчас? Тёма, ты вроде бы сказал, что для трагедии есть все предпосылки, но по какой-то причине ее нет… Вот с этим хотелось бы разобраться.
Н.П.: Не знаю, может быть у меня какие-то другие уши, но я ясно услышала, что трагедия в современном мире есть, потому что человек одинок, он не может обрести общества, а общество тоже разобщено.
О.Е.: Да, но примеров-то нет. Или есть?
А.М.: Могу привести пример: Ларс фон Триер.
Н.П.: А ты считаешь, что это трагедия?
А.М.: А как же, конечно трагедия!
Н.П.: Мне не нравится в трагедии, что там нет надежды.
А.М.: Нет, ты не понимаешь, надежда именно в том, что герой умирает, а общество остается.
Н.П.: То есть это, получается, такая жертва.
А.М.: К сожалению, да.
Н.П.: Так ведь с этим же большие проблемы.
А.С.: В том-то и дело, мы затронули тему расставания с мифом, но забыли о ритуальном субстрате трагедии – жертвоприношении. Опять-таки, почему герои трагедии – суверены, цари? Цари – вольны, в том числе по ошибке или по злому умыслу нарушить ход вещей, поколебать мироздание, а современный человек – не волен, мы сверхдетерминированы кучей не зависящих от нас обстоятельств…
А.М.: Не согласен, современный человек как раз думает, что свободен…
А.С.: Это ложное сознание, иллюзия. Суверен волен преступать закон божеский и человеческий, это тема абсолютной свободы как своеволия, произвола, который увлекает героя к катастрофе. В отсутствие фигуры, воплощающей абсолютную свободу, чреватую обрушением всего социокультурного порядка, трагедией можно называть все, что угодно. Подросток выходит на улицу и стреляет в первого встречного, чтобы забрать у того кошелек с пятью рублями. Это трагедия? Наверное, да, но только в метафорическом смысле.
О.Е.: Правильно ли я понимаю, что трагедия возможна только в том случае, если мы имеем царя на роль героя? Но поскольку цари уже вымерли, трагедия невозможна?
А.С.: Это одно из условий. Поэтому я бы предложил различать трагедию и драму как ее современную модификацию. Драма тоже обладает катарсическим эффектом, она несет в себе остаточный принцип трагедии, но это трагедия безрелигиозной эпохи, эпохи одномерного человека, когда преступание закона в греческом смысле немыслимо, преступание стало обычным преступлением, а преступление – повседневностью. Фильмы про бандитов – это современный эрзац трагедии. Метафизического выхода за пределы континуума, системы социально-культурных запретов, в них нет и быть не может, как и в буржуазной драме. Нет центрального персонажа, возвышающегося над остальными, все герои, в некотором смысле, равны, все повязаны путами условностей, все тонут в фарисействе.
О.Е.: Хорошо, давайте поговорим о драме. Хотелось бы точнее понять различия.
А.С.: Модель современной драмы – это Чехов. Вообще, существует не так много моделей театра. Первая – греческая трагедия (и аристофановская комедия). Затем – я опускаю средневековую мистерию и площадной театр – барочная модель: елизаветинцы, Шекспир, Кальдерон, немецкий трауершпиль… Потом возникает классицистическая реинкарнация трагедии у Расина и Корнеля; и последняя попытка закрутить вихрь катастрофы вокруг одного центрального героя – выдающейся личности – это романтики: Шиллер, Байрон… В буржуазную эпоху эта модель уходит, «Маленькие трагедии» Пушкина, в том числе, об этом, не случайно их действие отнесено в прошлое, в его переломные эпохи, когда старые аристократические ценности сталкиваются с новым меркантильным укладом. Бьет час мещанской трагедии, водевиля, драмы. Повторю, у чеховской драмы дисперсная, децентрированная структура, в которой нет второстепенных персонажей и побочных интриг: чье-то треньканье на гитаре в саду не менее важно, чем терзания дяди Вани по поводу того, что он мог бы стать, но не стал, Шопенгауэром или Достоевским (у Чехова полно металитературной иронии). Люди просто сидят и пьют чай, а в это время проходит жизнь… впустую. Это, в некотором смысле, страшнее, чем шекспировские моря крови и горы трупов. Дальше идет брехтовская модель эпического театра, причем, как тонко замечено в статье Артёма, Брехт оспаривает Аристотеля, но по сути пытается – в иных исторических условиях, условиях жесточайшей классовой борьбы, когда ставки предельны высоки – или-или – возродить греческую трагедию.
О.Е.: И катарсис.
А.С.: Да, в «Мамаше Кураж» и в «Галилее» катарсис есть. Как это часто происходит с художниками, концепции они могут выстраивать одним способом, а не практике делать нечто иное… И последняя модель – это Беккет. После него были всевозможные вариации, синтезы, крайности, но ничего принципиально нового с тех пор не возникло. Беккет – это постчеховская дисперсия и топтание действия на месте. Неизменно происходит одно и то же: пародийное возвращение того же самого, пробуксовка, порочный круг. Драма о том, что драма невозможна, все уже случилось, еще до первой фразы. Короче говоря, чтобы возродить сегодня трагедию в греческом смысле, надо вернуть мистерии и институт жертвоприношения, как об этом грезил Арто. Но это невозможно. Особенно после ужасов Второй мировой, когда, по выражению Бродского, трагедия в том, что гибнет хор, а не герой.
Н.П.: Я не понимаю, зачем нужно следовать схеме древнегреческой трагедии. Что, будем тянуться к древним грекам со стороны искусства, тогда и демократия у нас подтянется – в этом смысле, что ли?
О.Е.: То есть ты считаешь, что современным художникам совершенно нет смысла ломать головы, и чувства, и сердца свои, чтобы создавать трагедии?
А.С.: Ломать стоит. Я бы сказал так: надо искать трагедийное в современной жизни…
О.Е.: А что такое трагедийное?
А.С.: Трагедийное – это то, что мы обсуждаем сейчас, некий дух, призрак трагедии. Трагедия как форма больше невозможна, но трагедийное сохраняется в виде призрачного осадка, взвеси.
О.Е.: Значит, форма трагедии невозможна и нужно искать трагедийное, хорошо. Хотя Артём нам предлагает другую концепцию, но я как-то не очень вижу…
А.С.: Нет, я понимаю, что Артём хочет сказать, и отчасти солидарен с ним в том, что вокруг полно трагедий и что трагедия сохраняется как структурная возможность.
О.Е.: А примеры, примеры?
Н.П.: Мне кажется, Артём говорит, что когда герой умирает, общество преобразуется его смертью.
А.М.: Ну, герой не всегда умирает. А если умирает, то остается память о нем – момент героя как телесного объективного существа, которое, пройдя через неудачу самоутверждения, служит возрождению социальной связи, когда люди понимают, что эта связь основывается не на идентификации с героем, а на идентификации друг с другом. А точнее, с ничем.
А.С.: Стоп, тут вновь всплывает тема жертвы и жертвенного кризиса, которые необходимо проговорить.
А.М.: Да, давай я скажу про жертву. Почему трагедия – это, как правило, пьеса, в которой что-то плохое происходит? Потому что действует динамика жертвенности. Когда ты принес жертву, в религиозном смысле, ты очищаешься, освобождаешься от чего-то в себе и возвышаешься над своими плотскими аспектами. И то же самое с обществом, оно освобождается, когда приносит жертву, от памяти о каких-то неправильных поступках. Так работала жертвенность в древнем коллективе. Это не трагедия, это – ритуал. Трагедия, как правильно пишет Рене Жирар, это ситуация некоего кризиса, когда ритуал перестает работать. Раньше ты приходил в церковь, тебя крестили, пели молитвы, и ты выходил обновленным. Теперь ты приходишь в церковь – и ничего не чувствуешь. Это же произошло и в древней Греции, с неким кризисом религиозности. И тогда возникает трагедия, как, с одной стороны, попытка в новых условиях это чувство вернуть, а с другой, как переживание и описание этого кризиса. Все великие греческие трагедии про то, как не получается принести жертву. То есть трагедия – это отказ от жертвоприношения в форме жертвоприношения, поскольку элементы жертвоприношения всегда в трагедию входят: в ней всегда кого-то убивают. И за это многие современные авторы критиковали трагедию, и вообще искусство, поскольку искусство, в той мере, в какой оно трагично, построено на самом деле на жертвоприношении. А хорошо ли это – жертвоприношение? Хорошо ли, когда ты кого-то вместо себя убиваешь? Это тема Жоржа Батая. Человек берет козла, убивает его, а потом говорит: о, я избавился от своих проблем! Это же, говорит Батай, комедия, а не трагедия. Какие-то субституты, подмены… Цирк какой-то! В любом ритуале, и в любом театре, не только комедии, есть серьезная комическая подоплека. В этом смысле, по Батаю, комедия более фундаментальна, чем трагедия, можно свести трагедию к комедии. Ну хорошо, мы можем это сделать. Мы можем даже сказать: хорошо, что в современном обществе нет трагедии – у нас нет иллюзии, что, мучая людей, мы можем освободиться от своих проблем. Ну и что же нам делать? Жить с этим накопившимся грузом? Как освободиться от него без жертвоприношения?
Н.П.: Никак.
А.М.: По-видимому, искусство было жертвоприношением жертвоприношения. Опять же, смысл «Эдипа» в том, что человек смотрит драму и вдруг говорит: да это же я, мне никуда от себя не деться, я отказываюсь от бесконечных попыток себя куда-нибудь спихнуть! В каком-то смысле, это узнавание себя в своей конкретной человеческой действительности, вещной конечности. Мне кажется, в этом альтернатива жертвенности.
О.Е.: Извини, но ведь козел – tragos – и есть эрзац, «трагедия» по-гречески. А для современного человека, в отличие от древнего, это не так, он не может перенести свои проблемы на козла. Поэтому форма нашего жертвоприношения пролегает уже где-то в самой трагедии.
А.М.: Да, но мы же говорим, что это тоже кончилось… Так вот, не надо забывать об очень важной вещи. Да, современное человечество – разочарованное и меланхоличное. Однако в то же время это человечество живет в абсолютно эстетизированной реальности. Помимо денег и эгоизма, где мы живем? Мы живем в мире, где человек прикован к экрану телевизора – причем, заметьте, обычный человек, не эстет. Эстет прикован еще и к компьютеру, к интернету, к арт-хаусу и так далее. Живет постоянно какими-то образами. Маркс верно сказал: вы думаете, что современность – это расколдовывание и эгоистическое высчитывание цены товара? Нет, современность – это фетишизм, архаическое, религиозное отношение к вещам, где вещи сами начинают двигаться, разговаривать и разыгрывают для нас какие-то драмы. В наше время наиболее очевидным образом это происходит через рекламу. То есть мы живем по-своему тоже в мистериальном обществе. В обществе, где искусство принимает характер мифа. Массовое искусство становится аналогом того, чем для древних греков был миф. Мифы – это не совсем то же самое, что религия. Религия – это ритуал, а кроме этого у древних греков был миф, сказки, которые они друг другу рассказывали. Чем это отличается от массовой культуры? Да ничем! Потому что массовая культура мифологична. Это некая объективированная символическая продукция, которой на самом деле не удается затронуть человека в его экзистенции. Она адресуется к нему как к типизированному индивиду. Поэтому трагедия, как и в древней Греции, направлена на разлом и слом этой символической, или образной, вселенной. О чем, собственно, мой текст? О том, что трагедия, и вообще хорошее искусство, выполняет функцию самокритики. Это критика религии и, соответственно, критика искусства тоже. Трагедия, происходя в ходе религиозного праздника, в то же время является критикой этой самой религии. Поэтому сегодняшняя трагедия возможна, в частности, как высвобождение человека – в его одинокой экзистенции и в его бесконечной возможности – от тех стереотипных положений, которые он занимает в мифе. В мифе он занимает как раз позицию героя, сверхчеловека. Кто главные герои Голливуда? Терминатор, спортсмен-сверхчеловек, который всех побеждает. Понятно, что эта героика – фикция, но это фантазм, которым живет современный человек. Грубо говоря, такого рода искусство, под видом освобождения, сковывает человека, оно бомбардирует его шоковыми образами, каждый раз показывая одну и ту же историю про побежденного дракона… В этой ситуации трагедия должна не показывать, какие мы герои, а через критику мимесиса, критику мифологии, выходить на метауровень, создавать метаобразы и метамимесис. Разрушая иллюзию, трагедия выводит на истину – не как нечто заоблачное, а как нечто значимое здесь и сейчас, как это происходит в конце «Эдипа»: горизонт распахивается, и ты видишь себя как островок в огромном мире. Вот эффект настоящей трагедии.
Н.П.: Получается, что трагедия – это когда человек чувствует себя ничтожным, осознает свою мелкость, затерянность среди огромного океана… Я, собственно, хотела сказать, что такой эффект достигается, когда путешествуешь: как только ты выходишь из дома, ты понимаешь, насколько мир огромен! Если, конечно, ты путешествуешь по-настоящему, а не как турист.
О.Е.: Дико важно то, что Артём сказал: что в конце трагедии должно произойти очищение сознания, узнавание своего действительного места. То есть у трагедии есть четкая функция – приблизить нас к правде, которая может быть какой угодно кошмарной, но это правда…
Н.П.: Когда ты приближаешься к смерти, ты тоже это чувствуешь…
О.Е.: Разве не похожее осознание происходит в нашей «Башне»?
А.М.: «Башня» – прекрасный фильм, но это – сатира, комедия. Если бы это была трагедия, там была бы динамика персонажей. У вас же они статичны, потому что это – типы. Трагедия ведь что делает? Она показывает, как человек дошел до жизни такой, или наоборот, он должен в конце прозреть. В ее ходе происходит перелом действия в собственную противоположность. Сама по себе меланхолия, которую вы, художники группы «Что делать?», демонстрируете в своем творчестве, имеет трагический потенциал. Но только при условии, что она будет драматизирована и доведена до логического предела
О.Е.: Да, должен быть перевертыш, ошибка, переворот. Но если, как мы говорим, классической трагедии нет, героя нет, того и сего нет, то, может быть, и трагедия должна принимать иную форму?
А.М.: Ну, вот лично мне, честно говоря, не хватает в вашем творчестве аффирмативного начала. Это не упрек, но…
О.Е.: Но оно же невозможно, понимаешь? Как можно сегодня создать положительного героя, хотя бы в кавычках?
А.С.: Герой вовсе необязательно должен быть положительным. Возьмите образцовые трагедии – «Короля Лира», «Гамлета», романы Достоевского, того же «Эдипа». Эдип – ни в коем случае не положительный герой. Раскольников – тем более не положительный герой. Иван Карамазов? Нет, конечно! Но это трагические герои, в строгом смысле: посмотрите, как расставлены и выписаны полюса, между которыми они разрываются. И поскольку возникает это колебательное движение маятника, мы способны идентифицироваться с ними, потому что в каждом из нас эти полюса есть. Желание поставить себя надо всеми, и в то же время – желание пресмыкаться; желание убить отца – и одновременно невозможность жить без отцовской фигуры… Вот где надо искать трагедийное. Задача в том, чтобы найти маятниковую структуру, которая реалистично, исходя из современных условий, представила бы такую же мощную амплитуду противоречий, показала бы, как все мы разрываемся между этими полюсами.
А.М.: Мне очень понравилась эта мысль. Кроме того, поскольку трагедия – это нарратив, она не ограничивается просто раскачиванием маятника… потому что это еще миф – вот, дескать, есть хтонический полюс и есть полюс олимпийский… – а идет развитие, и герой демонстрирует свой внутренний разрыв и переходит в какое-то иное состояние, терпит поражение или погибает, и ты переживаешь вместе с ним, и весь коллектив вдруг осознает свою разорванность и поэтому – открытость и необходимость действовать. Ноль, на который сходятся эти полюса. Ноль – это может быть грустно, а может быть и оптимистично, в том смысле, что ничто еще полностью не наступило, пьеса не сыграна, можно выбегать на сцену и спасать обреченных…
