1. Старые вопросы

Сегодня, через 40 лет после публикации знаменитых тезисов Годара, важно заново расмотреть старые вопросы в ситуации, когда радикально изменились основы производства и дистрибьюции фильмов.

godard2

Ты меня любишь? Да я люблю твои глаза,
люблю твой рот,
люблю твои колени,
люблю твою задницу.
Значит, ты любишь меня целиком?
Да. А ты?
Для кого и против кого сделан такой фильм, как «Всё в порядке»?

 

При этом, важно начать с признания факта, что искусство (и в особенности искусство, основанное на кинематографическим языке) способно обнаруживать и с особой силой репрезентировать самые острые вопросы общественного развития. Развитие истории есть результат политического противостояния различных групп людей, отстаивающих не просто свое право на высказывание, но на свое понимание будущего. Продолжать политический проект сегодня это значит, прежде всего, задаться старым вопросом: «кто является субъектом исторического развития и познания?» и попробовать актуализировать однозначность старого ответа «это сам борющийся, угнетенный класс» (Беньямин)

Современное политическое искусство стремится быть созвучным не уже ставшему мифическим субъекту прошлых революционных общественных изменений, а поискам и формированию этого субъекта. Как и в середине 19-ого века, мы снова далеки от того, чтобы сказать, каким он будет. Скорее мы должны сегодня говорить о верности этому ответу, но не в смысле личной преданности режиссеров, интеллектуалов, художников текущему антикапиталистическому движению, а скорее, как верность тому пространству субъективности, которое привело к зарождению этого движения.

Именно, в этом пространстве мне кажется, можно продолжить утверждать, что делать фильм политически это значит стремиться к исторически конкретному изображению действительности в ее революционном развитии. Для этого режиссер-художник должен обрести себя в процессе становления «пролетарием» и своей работой способствовать становлению «пролетария» художником, через участие самых разных групп людей в творческих процессах коллективой самореализации. То есть вопрос остается прежним — это прежде всего вопрос политического позиционирования художника: «с кем вы мастера культуры?»

02. Позиция говорящего

Основная разница между искусством кино/видео и прогрессивным журнализмом в том, что в искусстве мы уже не можем наивно утверждать, что мы даем кому-то голос. В фильме всегда говорит его автор. Именно поэтому механизмы остранения реальности постоянного вопрошания самого процесса производства фильма и институции власти, которые делают возможным его производство и дистрибьюцию оказываются не внешними вопросами по отношению к формальной организации фильма, а интегрируются в его структуру и становятся одним из методов его создания. Политический фильм это не фильм о политике – это проблематизация привилегии говорящего, выявление и демонстрация его социальных и классовых связей.

03. Коллективность творчества

Производство фильма всегда процесс коллективный. Он может быть сокрыт за личностью режиссера, который выстраивает свое авторское высказывание, распоряжаясь творческими ресурсами множества профессионалов и любителей.

Однако процесс создания политического фильма может стать образцом наиболее полного развития творческих сил всего коллектива, где каждый участник выступает как равный со-творец. Каждый политический фильм формирует свой творческий совет – коллективный орган выработки решений, который способен придать политическую легитимность эстетическому высказыванию. Его задача сравнима задачами, стоящими перед структурами политического самоуправления — советов, которые призваны вырабатывать конкретные решения, сочетая принцип представительства (в случае работы над фильмом делегирования решения определенных задач режиссерской группе или операторской группе) и демократии участия, когда делегирование опирается на результат широкого коллективного обсуждения, в ходе которого вырабатывается общая позиция.

03. Реализм

В искусстве кино и видео воплощается, прежде всего, реалистическая линия развития искусства, которая нашла свое новое воплощение в технических медийных формах документальности. Эта линия наследует общей реалистической традиции в искусстве и ее невозможно осмыслить вне анализа всей реалистической традиции.

Реализм с момента своего возникновения ставит перед собой задачу раскрытия смысла реальности в ее развитии. Но это собственно и есть задачи политические.

Документализм позволяет переосмыслить проблематику мимезиса традиционных форм искусства (театра, живопись) – эта тема берет свое начало от так называемых, Брехт-Лукач дебатов и выйти на ином уровне на проблематику подлинности.

Подлинность, как точно показал еще Брехт, не имеет отношения к «простому фотографическому отражению действительности» — подлинность отражения реальности основано на конструкции произведения – ибо в любом самом документальном фильме «нет свободного от организации материала». То есть подлинность как основное качество реалистического произведения есть всегда формальная конструкция, которая позволяет «извлечь» реальность из под власти субъективных интерпретаций ложного сознания.

04. В поисках типического

Реализм становится таковым тогда, когда изображает не конкретное и частное – случай современной гегемонии репрезентация политики идентичностей в мейнстриме современного искусства, а типическое. Главная задача реализма, сформулирована в знаменитой формулировке Энгельса: «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Именно этот подход через типическое позволяет нам мыслить и воплощать проблематику современного общества, как целостную систему полную противоречий и подлежащую трансформации. Подобное отношение к реальности, по сути подход картографический — он построен на отказе от буржуазной модели фетишизации различий и исходит из отображения сходства ситуаций угнетения, исключения и сопротивления.

04. Проблематика формы

Традиционный реализм есть характеристика содержания. Сегодня формальная проблематика решается не нахождением новых завораживающих трюков (оставим это Голливуду) а выстраиванием принципиально другой композиции всего фильма.

Эта композиция может быть основана на проведении выверенного исследования той или иной ситуации, которая при всей своей исторической уникальности может претендовать на типическое или универсальное.

Сегодня трудно обобщить формальные качества политического фильма – но у нас есть возможность скорее определить их через отрицание доминирующей формы языка коммерческого искусства и кино — языка, основанного на эстетике шока, сенсации, соблазнения, опьянения; языка фрагментации и шустрого монтажа, бомбардирования зрителя звуковыми эффектами – мы все хорошо знаем популистскую притягательность этих приемов и стремимся (не всегда удачно) противостоять этому.

Современный политический фильм минималистичен не за счет отсутствия финансирования – а за счет сознательной редукции — отказа от кулинарности – и, в каком то смысле, язык современного политического кино, видится мне, как язык сознательно избранной визуальной аскезы — аскезы как отказа от любых элементов, включение которых не мотивировано внутренней логикой повестования. Именно тогда есть шанс что возникнет приращение избытка смыслов.

При этом не значит, что политическое кино отказывается от эстетического переживания и эмоциональной вовлеченности зрителя. Это зачастую является серьезным недостатком многих современных работ. Традиция политического кино в ходе своего развития выработала целый ряд особенностей своего идейно-эстетического воздействия (достаточно упомянуть хотя бы эффект очуждения, элементы сюрреализма, диалогическая конструкция…) Мне, кажется, что политический фильм это многоуровневая композиция, в которой совмещаются и эмоциональное воздействие и всесторонней интеллектуальный анализ. Парадоксальным образом мы должны научиться трогать сердца зрителей, при этом не развлекая их.

07. Функция обучения

Современный политический фильм – фильм обучающий. Кого обучает? Принципиально открытый для всех он обращается к тем, кто уже обладает опытом политического становления и ищет возможности его развития.

Задача фильмов, стремящихся быть сделанными политически (кто сказал, что он может быть только один?) не просто документация — агитация — оставим эту задачу прогрессивному журнализму и, если для него уже нет места в медиа пространстве, то смело откроем ему дорогу в пространство культуры, но давайте, при этом, не будем путать его с искусством. Скорее роль этих фильмов продемонстрировать насколько сложен политический процесс субъективизации. «Культивировать политический инстинкт» — это значит открывать все сложности и ловушки политического становления. Не делать вид, что все просто и на все есть готовые ответы (оставим эту позицию партиям и профсоюзам). Сейчас снова важен метод «обучающих пьес» Брехта, призывающих отказаться от иерархических и манипулятивных стратегий медиа и стремиться через включение коллективных практик участия в процесс создания фильма каждый раз отыскивать новые варианты выхода из тупиков политической жизни.

Политический фильм – это фильм не просто обучающий, он демонстрирует сам процесс обучения.