В своей театральной и литературной практике Брехт разными путями пытался описать «огромное бремя страданий, заставляющее угнетенных мыслить». Открывая причины этих страданий, они открывают самих себя – как изменившееся, меняющееся и поддающееся изменению человечество. Брехт был убежден, что такое видение мира, открытого времени и истории, вдохновляет угнетенных мыслить самостоятельно и отвечать ударом на удар. Любое искусство, показывающее этот процесс, превращается в оружие классовой борьбы. Брехт строил теории такого ангажированного искусства в разные периоды под разными наименованиями. «Реализм» и «диалектику», пожалуй, было бы наиболее полезно и важно осмыслить. Поскольку он разрабатывал эти понятия точным, но при этом гибким способом, они могут оказаться полезны для тех, кто стремится сегодня развивать эффективную политизированную художественную практику.

Диалектический реализм

В полемике с Лукачем в конце 1930 годов Брехт намеревался защитить свои работы от обвинений в «формализме» и поместить их в рамки официальных, санкционированных Коминтерном концепций «реализма». В некоторых статьях, написанных для выходившего в Москве немецкоязычного журнала «Дас ворт», но напечатанных позднее, когда споры о «реализме» уже утихли, он стремился расширить понятие реализма в соответствии с весьма здравыми критериями. От отверг, а фактически опроверг, упрощенные попытки разделить художественную форму и содержание на резко противопоставленные друг другу элементы. В глазах Брехта то была опасная тенденция, отвлекающая от действительно ключевой проблемы. Любое произведение, любое художественное новшество или эксперимент приводят форму и содержание в некоторое отношение – коротко говоря, отношение диалектики. Вопрос, который должны задавать критики, таков: показывает ли данная конкретная диалектика формы и содержания индивидуума как «причинную связь», способную бороться и сообща с другими изменять мир? Ответить на этот вопрос можно, только рассматривая само произведение и эффекты, которое оно порождает. Нельзя искать ответ, настаивает Брехт, в прошлых моделях, заданных раз и навсегда, или в абстрактных правилах, установленных заранее.

Брехтовская версия модернизма, как она выстраивалась в очерках об эпическом театре начиная с 1930 года, исходила из возможностей разомкнуть статичные отношения между формой и содержанием, установленные традицией. В противовес вагнерианскому слиянию формы и содержания в опьяняющий эстетический туман, переживаемый как неодолимое единство, Брехт призывал к «радикальному разъединению элементов». Музыка, произносимые и поющиеся слова, сценография, а также такие дополнительные элементы, как кино и радио, должны быть четко разведены и показаны так, чтобы побуждать к занятию критической позицию по отношению к сюжету. Другими словами, каждый формальный элемент устанавливает особую диалектику с разворачивающимся действием (или содержанием). Совокупный эффект этих диалектических моментов или эпизодов – это осознание изменчивой природы действительности, стимулирующее и усиливающее критические способности зрителя. Радикализованная в контексте партизанской борьбы в Германии, эта стратегия напрямую вела к «Lehrstücke» (учебным пьесам).

Защищая эти эксперименты в своих статьях для «Дас ворт», Брехт выступал за более широкое понимание реализма, чем то узкое, которое выдвинул Лукач: «Мы не должны извлекать реализм из определенных существующих произведений, а будем применять все средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, рожденные искусством и рожденные другими формами, чтобы помочь людям преобразить реальность».

Поскольку существует множество способов добиться этого – одни из них установлены, тогда как другие еще нужно открыть и развить, – важно подвигнуть художников исследовать все доступные средства в поиске эффективных сочетаний формы и содержания. «Ведь время течет, и, не теки оно, плохо пришлось бы тем, кто не принадлежит к числу избранников. Методы устаревают, привлекательность утрачивает силу. Возникают новые проблемы, и они требуют новых средств. Действительность изменяется; чтобы воплотить ее, должен измениться способ воплощения. Из ничего рождается только ничего, новое вырастает из старого, но тем не менее оно все же новое».

Изображая врага

В брехтовском понимании реализма эффективна любая художественная стратегия, если она показывает социальную действительность как причинную связь отношений и поддающийся изменению продукт истории. Диалектика, в том смысле, в каком я использую здесь этот термин, означает постижение того, как время и возможность непрерывно пронизывают общественную жизнь, на деле или потенциально преобразуя изнутри все то, что имеют обыкновение ошибочно принимать за устойчивое, вечное или неизменное. Диалектическое изображение социальной действительности – это такое изображение, которое распредмечивает и денатурализует человеческие отношения. В конечном счете, оно показывает человечество как открытую сущность, порожденную историей (и в истории), а не неизменную природу, предначертанную судьбой.

В этом отношении будет поучительно понимать диалектически и работу самого Брехта – как последовательность диалектических изображений, созданных в конкретные моменты в рамках разворачивающегося социального контекста. Т.е. каждую из его театральных работ, каждое стихотворение, фрагмент текста и мультимедийное сотрудничество с Вайгель, Гауптманном, Стеффином, Вайлем, Эйслером и др. можно рассматривать как вторжение, попытку установить диалектику с причинной системой связи, социальным силовым полем, как Брехт понимал его в конкретном месте и времени: Германия в период партизанской борьбы, когда революционный переход к бесклассовому обществу еще продолжал быть общемировым проектом, а оценка СССР при Сталине – непростой проблемой; остановки на пути изгнанника после 1933 года, когда захват власти нацистами лишил Брехта прямого доступа к театральному аппарату и публике; Европа после 1939 года, когда война сделала первоочередной задачей поддержку союзников в их борьбе с фашистскими государствами; Калифорния с 1941 года и до окончания войны, когда открытие Освенцима и известия о Хиросиме побудили к переосмыслению фашизма и капиталистической современности; Восточный Берлин после его возвращения в 1948-м, когда он пытался отстоять открытое пространство экспериментального реализма под давлением «холодной войны» и сталинского режима.

Такой подход к работе Брехта, по крайней мере, поможет нам увидеть, что любая нынешняя практика, вдохновленная Брехтом, должна быть чем-то большим, нежели простым применением его категорий и позиций. Она должна определить сущностные черты современного контекста, чтобы прояснить условия эффективного диалектического изображения и интервенционистской практики в наши дни.

Кое-что он приоткрывает и в полемике с Брехтом Адорно в его эссе 1962 года «Ангажированность». Помимо их очевидно разных позиций касательно политики художественной автономии, своеобразная диалектическая критика Адорно главным образом относится к эффективности брехтовского диалектического изображения фашизма и нацизма. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» и другие антифашистские произведения конца 1930-х – начала 1940-х годов используют юмор, дабы развенчать непобедимость нацистской военной машины. Адорно, который пишет уже после того, как критическая рефлексия начала выявлять все историческое значение Освенцима, осуждает стратегию Брехта как опасно банализирующую фашистскую власть. Для Адорно проблема состоит не в том, как адекватным образом описать капиталистические отношения и процессы, а в том, как изобразить всю катастрофу капиталистической современности. И тут критика Адорно прозорлива. Однако в том, что касается Брехта, мы можем сказать, что она заходит чересчур далеко и промахивается мимо цели, особенно принимая во внимание, во-первых, что эти произведения задумывались как оружие борьбы в конкретные исторические моменты, а не как окончательные изображения, а во-вторых, что Брехт, признав их ограниченность, предпочел не ставить их на сцене после войны.

Почему диалектика?

Вероятно, ставить этот вопрос перед постоянным читателям «Что Делать?» нет необходимости. Однако учитывая, что под влиянием Делеза в теории искусства сегодня распространено отрицание «диалектики», не будет пустой тратой времени все же вкратце напомнить, почему не стоит выпускать из рук оружия диалектики, как она была очерчена выше. Капиталистические отношения навязывают фундаментальное разделение труда производительной деятельности и процессам, разделение на тех, кто контролирует и направляет производство, и тех, кто осуществляет его посредством наемного труда. Позволяя тем, кто контролирует производство, извлекать прибавочную стоимость из труда тех, кто должен его осуществлять, это разделение является раной, буквально разрывающей социальную действительность на части. Опосредованная, институционализированная и усиленная государственной властью и принуждением, она пронизывает каждую грань того, что является сегодня глобализированным классовым обществом, пропитывая повседневную жизнь отчуждением. Диалектика – это такой способ мышления, который вскрывает и отслеживает эффекты этого социального разделения. Это не просто одно из интеллектуальных средств в ряду многих, к которому можно при желании прибегнуть. Диалектика возложена на нас как неотложная необходимость, коль скоро мы стремимся держать капиталистическую причинную связь в поле зрения и преодолеть ее.

Не то чтобы эти категории – разделение труда, эксплуатация, класс – представляли собой исчерпывающе полное описание социальной действительности, объясняя все формы человеческой деятельности, конфликты и возможности. Отнюдь. Но они все же объясняют силы и процессы, из которых вырастает и строится классовое общество. Если мы хотим уйти от капитализма и классового общества, мы обязаны стать критически мыслящими диалектиками. Практикуя диалектику, мы просто помогаем себе увидеть главную причину наших общих страданий. Если нам удастся найти политические решения, способные преодолеть исторические тупики революционной практики и осуществить переход к бесклассовому обществу – т.е. такому обществу, которое организует производство без эксплуатации или господства, – мы больше не будем нуждаться в диалектике. А до тех пор нам нужно больше диалектики, а не постмодернистской неразберихи вокруг нее.

Говорить так, разумеется, не означает утверждать, что все формы мышления, исторически проходившие под этим именем, суть одни и те же, или одинаково ценны, или даже законны. На протяжении многих десятилетий мы знали, что грубые формы диамата, обеспечивавшего ортодоксальную риторику, были враждебны диалектике, как она очерчена выше. Было бы неплохо, если бы об этом вспоминали почаще. В любом случае, если мы хотим сегодня продолжать читать «Тысячу плато», чтобы черпать там вдохновение, то лучше читать их вместе с «Негативной диалектикой» и собранием сочинений Брехта.

 

Перевод с англ. Александра Скидана

 

Джин Рей – критик и теоретик, живущий в Берлине, член Коллектива Исследования Радикальной Культуры (RCRC). Соредактор, вместе с Геральдом Раунигом, сборника «Искусство и современная критическая практика: Переизобретая институциональную критику» (2008) и приглашенный редактор, совместно с Грегори Шолетт, специального номера «Третьего Текста» о тактических медиа (2008).