Ставшее традиционным рассмотрение русского авангарда, ограничивающееся двумя-тремя знаменитостями (В. Кандинский, К. Малевич), и конструктивизма на уровне отдельных работ его основных представителей (А. Родченко, В. Татлин) редуцирует не только социально-политический контекст соответствующих художественных явлений, но и преимущественную форму, в которой они существовали в своем историческом времени. А именно форму производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, то есть социальной практики, направленной на революционное обновление общества и создание нового типа отношений между людьми, в точном смысле коммунистических. Это искусство, которое «не мыслило себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм», а преображение понимало как «производство самой формы общения» (К. Маркс).

При этом участие в производственничестве таких громких имен, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, В. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, В. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют леваческими увлечениями или, например, вынужденной «коллективизацией» художников в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем все эти имена по отдельности, или в рамках абстрактной опции – «левый авангард», но не как широкое движение, занимавшееся созданием в небывалых для художников масштабах новой материальной и духовной культуры огромной страны. Искусствоведы охотно рассуждают о супрематизме и экспрессионизме, о борьбе беспредметного искусства и реализма, но все они склонны недооценивать эпохальное решение 25 видных левых художников, в 1921 г. сместивших В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), окончательно институционально порвать с формой станкового искусства и уйти в массовое производство и политическую агитацию. Тоже самое следует сказать и о таких входивших совместно с художниками в круг «Лефа» теоретиках-производственниках, как, например, А. Ган, Н. Тарабукин, Б. Кушнер, Д. Аркин, С. Третьяков, Н. Чужак, О. Брик, Б. Арватов, открывших целые направления исследований искусства и культуры и обосновавших альтернативные традиционным художественные стратегии, но вот уже восемьдесят лет не переиздаваемых и подвергаемых только пристрастной критике. Между тем ученые, подобные Б.И. Арватову, стоявшие у истоков социологии искусства, могут оказаться сегодня, при известной корректировке, весьма актуальными для критического осмысления процессов, связанных со сращиванием искусства, рынка, неолиберальной идеологии и массовой культуры.

Исторический контекст

Заявлявшее себя как преимущественно левое, коммунистическое искусство, производственничество не являлось, тем не менее изолированным, стоящим особняком в истории искусства политическим эксцессом, а было формально и содержательно связано с такими важнейшими художественными течениями XIX—XX вв., как романтизм, кубофутуризм, беспредметное искусство, Arts&Crafts, Bauhaus, и служило воплощением и проверкой только заявленных в рамках этих направлений и групп интуиций.

Однако именно связь теоретиков и практиков производственного искусства с идеями коммунизма и русской революцией 1917 г. определила ту во многом трагическую двойственность, которая не позволила этому направлению надолго укрепиться и полноценно реализоваться исторически.

Не ограничиваясь ролью технологов производства и дизайнеров нового индустриального быта, претендуя на более фундаментальное воздействие своей деятельности на социально-экономические процессы, они, таким образом, увязывали релевантность своей теории искусства с успехом революционных преобразований на всех уровнях общественного бытия, зависящим не только от искусства, пусть и понимаемого как производственное. Ибо технологизация художественного труда еще не решала, а только ставила проблему труда индустриального, тем более в условиях неразвитости самого производства. Во многом именно поэтому идеи производственников уверенно прозвучали только в первой половине 1920-х гг., а к началу 1930-х соответствующие художественные инициативы удерживались еще разве что в архитектуре и отчасти журналистике, испытывая постоянное давление надвигающейся сталинской реакции.

Постановка проблемы

Сводятся ли причины этого обстоятельства к некой роковой ошибке, допущенной производственниками в самом их проекте, или причины эти носят по большей части внешний характер, то есть связаны с неудачей самой революции, постепенного свертывания коммунистического проекта? Соответственно: перестало ли от этого само производственное искусство быть «коммунистическим», навсегда утратив актуальность?

В перспективе ответа на эти вопросы я не ставлю себе задачей реконструкцию всей истории производственного искусства революционной России 1920-х гг. На эту тему существует несколько неплохих, хотя и по-своему тенденциозных исследований [1]. Тем более что явление это достаточно разнородное, включающее в себя, наряду с упрощенными пролеткультовскими декларациями (А. Богданов) и эмигрантской эстетизацией (берлинский журнал «Вещь»), продуманные теоретические концепции и впечатляющие художественные достижения (теоретики и практики круга ЛЕФ, ИНХУК, ВХУТЕМАС). Меня будет интересовать только формулировка обобщенной идеологии этого неоднозначного явления с его острыми постановками вопросов и очевидными противоречиями.

Кроме того, я намерен ответить на следующие вопросы:

1. как связано логически и политически производственное искусство с модернизмом и русским дореволюционным авангардом?

2. чем отличается оно от Веркбунда и Баухауса, то есть почему оно, вопреки поверхностным аналогиям, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну;

3. что связывает конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным политическим медиа-искусством, то есть с чем в современности оно может обнаружить свое избранное сродство.

Достижения

Из основных достижений производственников обычно вспоминают Советский отдел на международной выставке декоративного искусства и промышленности 1925 г. в Париже, над павильоном которого работал Мельников, а центральный экспонат которого – знаменитый «рабочий клуб» – спроектировал Родченко; вспоминают также татлинскую мебель, текстиль Поповой, модели прозодежды Миллер и Степановой, рекламные плакаты Стенбергов, фотомонтажи Маяковского-Родченко, авангардную полиграфию Гана и Эль Лисицкого, модели и сооружения города будущего Лавинского, супрематическую посуду последователей Малевича, театральную биомеханику Мейерхольда и киночество Вертова.

Но главным в производственном искусстве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и на фабриках, в учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и дезавуированной искусствоведами, и полузабытая современными художниками.

В затее вернуть искусство широким народным слоям содержался не только лозунг, но и конкретная задача организации художественной промышленности и художественного образования в стране по сути неграмотной, отсталой, изможденной войнами и голодом. Причем возвращение это было как минимум ассоциативно связано с процессами демократизации российского общества и идеалами народовластия, а также с не менее важными проблемами омассовления общества и продолжающегося разделения труда. Поэтому перед художниками и теоретиками производственничества вставали такие несводимые друг к другу, но существенно связанные между собой проблемы, как эмансипация труда, возращение ему утраченного при капитализме творческого характера, демократизация самого искусства на уровне его нового коллективного автора и массового потребителя. Задача состояла в координации производства и потребления через фигуру «художника на фабрике», чтобы в перспективе сделать искусство массовым, не снижая его качества и революционного смысла. Существование искусства в режиме массового производства и потребления, а не только в качестве лаборатории формальных экспериментов для элитарной публики, способной эти эксперименты оценивать, ставило перед производственниками проблемы, на которые не смогли позитивно ответить более поздние теоретики модернизма (Т. Адорно, К. Гринберг), не заперев очередной раз художника в рамку его весьма условной автономии, а народ – в резервацию китча и «плохого вкуса».

Труд и производство вещей

Итак, во-первых, основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства, с одной стороны, как практики, способной восстановить единство рациональной и чувственной, природной и общественной сущности человека, а с другой, как эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Последнее понимание, возобладавшее в истории современного искусства, закрепляло разрыв между творчеством и материальным производством, отражающий общую тенденцию разделения общественного труда.

Производственники предложили свой, отличный от шиллеровского «государства прекрасной видимости», способ снятия этой антиномии, рассматривая искусство с точки зрения труда и выдвинув вместо понятия гения-художника идею мастерства как искусного изготовления вещи. «Всякое произведение искусства есть вещь», – писали авторы «Искусства коммуны»; «искусство будущего не гурманство, а сам преображенный труд», – заявлял Тарабукин [2].

В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Арватовым [3], художник, хотя и понимался как выделившийся из ремесленных цехов средневековья «мастер», все же отличался от ремесленника именно наличием этого самого мастерства. То есть не ремесленник был когда-то художником, а художник – ремесленником. Подобно ремесленнику, он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества и вплоть до раннебуржуазной эпохи не производил отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в воспроизводстве всей системы его жизнедеятельности.

Поэтому, кстати, и античное искусство, до сих пор представляющее для нас «норму и недосягаемый образец» (Маркс, Grundrisse), было таковым, по мысли Арватова, не в силу его «классичности» и «реалистичности», а в силу вписанности в круг религиозных практик, архитектурных сооружений и коммуникаций демократического полиса.

Подобный историзм предполагал возможность новой трансформации искусства, его возвращения из гегелевских странствий по кругам отчуждения, – дворцам, музеям и галереям, – в повседневную жизнь людей. При этом будущее искусства виделось Арватову, Гану и Тарабукину не как возврат к кустарному ремеслу, как это получалось у Рескина и Морриса (и Прудона), а, напротив, как участие художников в организации машинного, индустриального производства в качестве инженеров и изобретателей.

Осип Брик, со свойственным ему радикализмом, нагнетал ситуацию следующим образом: «Почему выделывание натюр-морта “основнее” выделывания ситца? Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда» [4]. Сравнивать нарютморт с ситцем, разумеется, не вполне корректно. Проблема, которая стоит за этим сравнением – проблема прикладного характера искусства при его переходе от станковых форм в производственное русло. Это когда, например, супрематическая картина просто переводится на фарфоровую тарелку как новый материальный носитель. Но Тарабукин с Бриком грезили о чем-то большем, а именно о проникновении искусства «в “экономическую тайну” вещи». Брик писал в этой связи: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями» [5].

Можно подумать, что здесь имелась в виду простая идея мастерски выполненных дизайнерских изделий. Однако это не совсем верно, а попытки советских искусствоведов 60-х гг. прошлого века реабилитировать производственное искусство, сведя его к дизайну, объяснялись исключительно идеологической коньюктурой [6].

Изготовление удобной мебели и одежды, выработка «экономичной походки» и целесообразной обстановки предлагались Арватовым как программа-минимум в условиях неразвитого хозяйства и производительных сил. При этом он, возможно, слишком оптимистично полагал, что сами эти изделия не только способны улучшить благосостояние, но и изменить чувственные привычки людей, подготовив постепенный переход к «программе-максимум». То есть говоря о ситце, машине и даже быте, производственники целили в человека, вернее в его растущие возможности и становящуюся родовую, общественную сущность.

Новый быт и его преодоление

Совершенно в духе раннего Маркса, Арватов, Тарабукин, да и Эренбург, рассматривали освобождение вещей только как диалектический этап на пути к полному развеществлению, преодолению фетишистского опосредования отношений между людьми отношением между вещам.«Рабочий не только освобождает вещь от человека, он и человека освобождает от вещи. Вещь для него не ярмо, а радость. Искусство – это создание вещей (пусть и не грубо утилитарных, но всегда необходимых)» [7].

Поэтому в понимании вещи как целесообразной и утилитарной («тектонической», согласно канонам конструктивизма), в приравнивании целесообразности и утилитарности к ее «художественности» не было ничего антихудожественного. Постановку вопроса об истоке художественного творения у производственников можно без натяжки сопоставить в этом смысле с генеалогией морали у Ницше, обнаружившего, как известно, в основе благостных этических норм совсем не этические мотивы. Но также как и Ницше, продукционисты говорили не столько о возращении к доэтическому/доэстетическому (докультурному) состоянию, то есть производству всего лишь полезных бытовых вещей, сколько о преображении самого быта, преодолевшего угрозу нового овеществления, которое принесла пролетариату собственность на средства производства. Быт понимался ими предельно широко и динамично – не столько как обеспечение людей удобным и дешевым жилищем, посудой и мебелью, то есть организация вещей, сколько как грамматика новых отношений между людьми на основе новых отношений с вещами. Вещи, как и быт, по мысли производственников, должны быть преодолены. Как писал Арватов, «Полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь; созидание максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия – даст не только гармонию жизни, наиболее радостное и полное развертывание всех социальных активностей, но и уничтожит самое понятие быта. Быт, то есть нечто статическое, закостенелое, умрет, так как формы бытия (то, что сейчас является бытом) будут все время меняться с изменением производительных сил» [8].

Здесь кроется главное отличие производственничества от идей М. Гропиуса и Ле Карбюзье или Веркбунда. Немаловажным фактом является то, что в отличие от основателей производственного искусства в России, их западные соратники стояли на позиции утилитарности, экономичности и целесообразности бытовых вещей, которые выступали для них в качестве достаточно абстрактных эстетических принципов на основе односторонней идеи технического прогресса. То есть сохраняли возможность для фетишизации производимых вещей и даже их сакрализации в условиях постоянной подмены искусства чистым техницизмом.

Русские же конструкторы видели решение проблемы баланса между производством и потреблением в создании временных, как бы «одноразовых» (Тарабукин) вещей, позволяющих человеку не привязываться к ним в силу их коллективного производства и общественного потребления. Ибо сущность вещи состоит не в индивидуальном владении ею как частной собственностью, а в возможности ее использования для удовлетворения элементарных потребностей любого человека.

Арватов

Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованного при капитализме быта. Последний может быть преодолен только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как потребительных стоимостей [9]. Соответственно, будущее искусства он видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их творческим навыкам и мастерству.

Что касается станкового искусства, то оно превратится при социализме в «искусство социального воздействия, то есть в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков» [10]. Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту» [11]. Поэтому и музеи из места хранения «вечных ценностей» для любования праздной публики Арватов предлагал превратить в исследовательские институты [12], а преимущество отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и литературной фактографии (газете). Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажом», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства [13].

Здесь Арватов предвосхитил ряд идей приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности именно ему принадлежит следующая «беньяминовская» фраза: «Вместо того, чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» [14].

Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агит-театр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров, и т.д.» [15].

Близок был Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т.п.» [16].

В идее тотальной художественной организации повседневной жизни Арватов доходил даже до маниакальности: «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами» [17]. Но в заключении своего «Искусства и производства» он все-таки сохранял нишу для изобразительного искусства: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, – постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность» [18].

Беспредметники и производственники: к проблеме наследия авангарда

Производственники прекрасно понимали, что старорежимная «вещь» исчезает в условиях современного индустриального производства (Тарабукин). В этом смысле производственник не мог не быть беспредметником, наследуя соответствующей художественной традиции не только в негативном плане критики репрезентативного и фигуративного искусства, но и в позитивном утверждении беспредметности современного мира. Ибо чем еще отличались бы утилитарные произведения производственного искусства от дизайнерских поделок Веркбунда и баухаусной мебели? Таким образом, производственниками негативно признавалось, что левое искусство не может сводиться к производству элементов материальной культуры, даже если понимать ее по-богдановски, как тождество духовного и материального в идее тотальной социокультурной организации.

Разумеется, в их манифестах об этом прямо не говорится. Более того, даже чистых конструктивистов они иногда записывали в «буржуазные» художники. Таким образом, некоторая передержка теоретиков ЛЕФа и ИНХУКа состояла в чересчур ригористичном отказе от предшественников и союзников в борьбе с буржуазным искусством и обществом. Что, впрочем, делало их столь похожими на самих футуристов.

Но в кубофутуризме и беспредметном искусстве содержался не только негативный (иллюзорный) момент критики капиталистического общества – ее беспредметность выражала как беспредметность эксплуатируемого рабочего, так и грядущую беспредметность коммуниста. Тем более странно было бы критиковать дореволюционных футуристов за отсутствие смычки с производством вещей в условиях, когда само производство находилось в руках капиталистов.

Наиболее трезвые из производственников (те же Тарабукин и Арватов) понимали, что в современных им промышленных условиях производственное искусство является скорее пожеланием, нежели реальностью, приобретая по преимуществу форму лабораторных опытов и политической агитации. И этим оно также не отличалось от искусства беспредметников и футуристов, которых лефовцы, к примеру, легитимировали как формальную лабораторию искусства будущего в условиях капитализма и агитационное искусство в условиях Советской власти.

Однако более существенную ошибку левые теоретики совершали, подчиняя актуальную художественную практику исключительно индустриальному производству. Тем самым они приняли за действительность ситуацию, когда художник мог бы производить вещи, полезность которых не противоречила бы их художественности, и поставили этот идеал в основание своей доктрины, неизбежно подменяя упомянутую программу максимум программой минимум, и наоборот.

Ведь дело было, разумеется, не в бриковском «ситце». Но если уж на то пошло – и не в холсте. Дело, скорее, в понятии «рамки» и границ искусства. Эти рамки не являются постоянными и не зависят исключительно от самого искусства. В революционные эпохи они начинают нарушаться и меняться местами. Поэтому когда утопический проект взяли на себя передовые слои российского общества, вначале сломившие сопротивление господ, а затем приступившие к строительству новой жизни, искусству не оставалось ничего другого, как эстетизировать его успехи или неудачи (левые и правые традиционалисты) или пытаться встроиться в форватер его осуществления (беспредметники-производственники). Но как только сам проект стал буксовать, художники опять оказались перед выбором – продолжать производственную стратегию, уже только идеологически обслуживая лишь номинально социалистическое государство (ибо из производства их убрали), или перейти к критике его художественными средствами с еще более радикальных позиций. В результате производственники зависли между искусом дизайнерского прикладничества и утопическим моделированием будущего.

К сожалению, для 1920-х гг. утопия производственного искусства осталась только пожеланием – возможным горизонтом развития искусства, впервые в истории раскрывшимся в такой широкой панораме перед русскими художниками и теоретиками.

Уроки производственного искусства

Таким образом, главный урок производственничества 1920-х гг. состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения совершенно не обязательно следовать только одной из этих перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения, не сводясь ни к одной из них абсолютно. Однако учет социальной природы искусства и его историчности как основы такого рассмотрения является важнейшим условием его освобождения от коммерческого подчинения и идеологического перехвата.

История производственничества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, ни «изображать» реальность в репрезентативных стратегиях, ни производить «сами вещи» в условиях капиталистических типов собственности. Тем более что в условиях рынка современного искусства с его системами брендов, звезд и политтехнологий обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то политическим дизайном господствующих классов.

Художник должен уметь не привязываться ни к вещам, ни к их отсутствию, ибо жизнь непрерывно усложняется и меняется. Поэтому остаться верным самому себе и авангарду в условиях капитализма искусство может, только сохраняя критическую дистанцию по отношению к навязываемым ему формам и отношениям, вырабатывая стратегии неприсвоения рынком и буржуазной культурой результатов своего труда, активно задействуя и изобретая еще не присвоенные ими виды медиа и художественных технологий. В этом смысле актуальными остаются заветы Арватова: «Фетишизм эстетических материалов должен быть уничтожен»; «фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен»; «фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен» [19].

В позитивном же плане левый художник и сегодня должен находиться в поисках «верной политической тенденции» как основного условия эстетического качества своего произведения (Беньямин, Автор как производитель). Переосмысление достижений и поражений советского продукционизма может дать ему важный опыт в нахождении и артикуляции этой новой исторически формирующейся тенденции.

 

Примечания:

1. См. напр.: Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 1920-х годов. М., 1975.

2. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 23.

3. Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926.

4. Брик О. От картины к ситцу // Леф. 1924. № 2. С. 31.

5. Там же. С. 34.

6. См. напр.: Жадова Л. О теории советского дизайна 1920-х гг. // Вопросы технической эстетики. Вып. 1. М. 1968.

7. Эренбург И. И все-таки она вертится. Берлин, 1922. С. 135—136.

8. Арватов Б. Искусство и производство. С. 117.

9. Там же. С. 119.

10. Там же. С. 127.

11. Там же. С. 128.

12. Там же. С. 129.

13. Там же. С. 127—128.

14. Там же. С. 106.

15. Там же. С. 104.

16. Там же. С. 111.

17. Там же. С. 110.

18. Там же. С. 129—130.

19. Там же. С. 98—99.