Если факты разрушают теорию – тем лучше для теории.

Виктор Шкловский, «В защиту социологического метода» (1927)

Приступая к обсуждению фактографии, следует сперва разобраться с бросающейся в глаза странностью самого слова «фактография», громоздкого, подчеркнуто техницистского термина, который был изобретен в России во второй половине 1920-х для обозначения эстетической практики, посвятившей себя точной фиксации фактов. Те, кто знакомы с параллельными по времени авангардными направлениями в других странах и склонны скептически относиться к раннесоветской страсти к языковым новшествам, могут усомниться, не является ли фактография просто другим словом для документалистики.

Несмотря на бесспорное родство фактографии и практик за пределами России, которые сходным образом вели летопись модернизации и сопутствующих ей изменений в условиях человеческого опыта, необходимо провести важные различия между советским фактографическим авангардом и документальностью в ее традиционном понимании. Решающее расхождение носит эпистемологический характер: если придуманный в 1926 году кинорежиссером Джоном Грирсоном термин «документальный [фильм]» стал обозначать произведение, стремящееся к максимально объективному описанию реальности, тогда эта пассивная и беспристрастная репрезентативная практика как нельзя более далека от устремлений фактографии. В самом деле, Сергей Третьяков, наиболее известная фигура этого направления, основывал всю свою праксиологию на понятии «оперативности», на требовании не правдиво отражать реальность в своем произведении, но посредством произведения активно эту реальность изменять. Объективизму беспристрастной документальности нет места в нацеленной на вторжение практике фактографов.

Хотя некоторые отличия между импульсами фактографии и традиционной документалистики начинают проясняться, попытка дать нормативное определение фактографического жанра сталкивается с дополнительными проблемами. Например, явное предпочтение, которое это направление отдавало фоторепортажу и другим гибридным формам, препятствует общепринятой эстетической классификации и не позволяет вычленить отчетливый фактографический стиль. Футуристы по происхождению, фактографы, печатавшиеся в журнале «Новый ЛЕФ», обращали мало внимания на традиционные перегородки между видами искусств. Третьяков, работавший как фотограф, прозаик, драматург, репортер, киносценарист, радиокомментатор и поэт, считал жанр подвижной, протеической гранью произведения, обращаться с которой нужно исходя из динамики и задач эстетического производства. Стиль и жанр для него не были раз и навсегда данными ценностями.

В этом отношении фактографическая концептуализация жанра обязана модели культурной эволюции, описанной Юрием Тыняновым в статье «О литературном факте», которая была опубликована в «ЛЕФе» в 1924 году [1]. Поскольку границы между жанрами всегда подвижны, поскольку литературные формы постоянно замещают друг друга, невозможно, полагает Тынянов, дать какое-либо твердое, непреложное определение жанра. Не бывает жанрового «абсолютизма», как написал в 1929 году Николай Чужак в своем предисловии к лефовской антологии «Литература факта». Подобно Тынянову, фактографы считали эстетический «факт» не чем-то аподиктичным и вневременным, но продуктом культурной валоризации. Иными словами, лефовцы понимали фактографию не как неподвижный жанр, но как вид праксиса. Факт для них был результатом процесса производства. Сама этимология слова «факт», восходящего к латинскому facere – «делать», «создавать» (это происхождение отражено и во французском le fait, причастии прошедшего времени от глагола faire), – свидетельствует о сделанности факта. Факт буквальным образом делается, создается.

В то время как одни поставили бы факт в один ряд с Ding an sich идеалистической философии, а другие приравняли бы его к объективной материи, субстанции онтологического материализма, Третьяков отверг и Сциллу номинализма, и Харибду феноменализма, выдвинув взамен концепцию факта как действия, процесса, операции. Его позиция тем самым напоминала знаменитое изречение Вико: verum factum («истина – это действие»). Таким образом, даже если практически невозможно выделить устойчивые жанрово-стилистические особенности фактографического произведения, его ориентированная на действие практика тем не менее подталкивает к выводу о его генеалогии, а именно о том, что фактография являлась прямой наследницей советского производственного искусства начала 1920-х годов. Оба направления стремились к искусству, задача которого не в том, чтобы отражать жизненный опыт человека, а в том, чтобы активно его конструировать и организовывать. Вместе с тем, между производственным искусством первого поколения и фактографией имелось очевидное расхождение в понимании опыта. В попытке исправить ошибку неутилитарного лабораторного конструктивизма, который свел произведение к состоящей из конвенциональных знаков комбинаторной схеме, производственное искусство признавало только чувственные и физические свойства предметов, предназначенных для использования в быту [2]; фактографы же, в свою очередь, бросили вызов одностороннему позитивизму этого производственного искусства, вновь включив в свою концепцию предмета символические и идеологические системы, игнорировавшиеся их предшественниками. В этом отношении фактографию можно пониматься как «снятие» формально-структуралистской логики лабораторного конструктивизма и гиперматериализма раннего производственного искусства. Как показал в своем эссе «От фактуры к фактографии» Бенджамин Бухло, фактографы занимались не просто физическими и пространственными телами, но и телами коллективного социального знания и сетями коммуникации [3].

Более того, в рамках этой переориентации художественных практик в направлении информации и дискурса они помыслили означивание не просто как систему миметического отражения, но как акт производительного труда. Это радикальное переосмысление отношений между трудом и семиозисом принадлежало особому историческому моменту начала 1920-х годов, моменту стремительного превращения Советской республики в современное информационное общество. Действительно, фактографический проект невозможно понять, не принимая во внимание одновременный взрыв новых медиатехнологий и сопутствующее им формирование массовой культуры. Это десятилетие не только пережило информационную революцию, которая была вызвана появлением радиовещания, приходом звука в кинематограф и возникновением фотомеханических процессов, сделавших возможным распространение иллюстрированных газет и журналов. Оно стало свидетелем массового увлечения фотографией, широкомасштабных кампаний по ликвидации неграмотности, резко изменивших отношение к языку, и движения рабочих-корреспондентов, которое стремилось превратить потребителя информации в ее создателя. Новые средства информации стали обычными фактами жизни.

Таким образом, отнюдь не случайно к апогею своего влияния и методологической убедительности фактография подойдет где-то около 1927 года, который Ги Дебор позднее назовет началом общества зрелища [4], ибо фактографические практики предполагали общество на переломе к современной информационной эпохе. В этом обществе, где отличие вещи от ее отображения становилось все более и более тонким, фактографы понимали акты означивания не как правдивое отражение или удвоение онтологически первичной реальности, но как действенные и объективные компоненты повседневного жизненного опыта. Эпоха, которая увидела исчезновение разрыва между жизнью и ее отображением, подхлестнула советский авангард разработать модели производства и обработки, равно охватывающие физический и психический опыт.

Хотя многие элементы в рамках их программы были сформулированы уже к середине 1920-х годов, расцвет фактографического направления в последние годы десятилетия совпал с индустриальным прометеевым порывом первой пятилетки (1928 –1932). Это совпадение подтверждает общепринятую схему исторического созвучия между индустриализацией и документальными проектами, нацеленными на увековечение и архивацию этих преобразований. Ведь документалистику всегда притягивали места быстрой модернизации и перестройки общества: взять, к примеру, фотографический заказ 1850-х, «Гелиографическую миссию», в задачу которой входило запечатлеть Париж на пороге османизации; или Рурскую область, соблазнившую немецких журналистов «новой вещественности», которые считали промышленный район эпицентром новых культурных формаций в 1920-х годах; или фотоархив «Администрации по защите фермерских хозяйств», запечатлевший доиндустриальное американское захолустье в момент его исчезновения в эпоху реформ при Новом Курсе.

Советская фактография сходным образом была одержима грандиозными начинаниями, такими как создание колхозов, строительство Днепрогэс или Магнитогорского горно-металлургического института. За одно десятилетие страна с почти полностью разрушенной гражданской войной промышленностью преподнесла один из самых ярких уроков ускоренной модернизации. Оглядываясь на ту эпоху, один советский фоторепортер вспоминал: «Все было новым, все было первым. Первые заводы, первые колхозы, первые фабрики-кухни… Простая информация была уже сама по себе интересна» [5]. В 1920-х годах происходило одновременно столько культурных и технических революций, что весь Советский Союз, по словам Дзиги Вертова, был «фабрикой фактов» [6]. Вместе с тем, приходя к выводу о преобладающем историческом соответствии между модернизацией и разнообразными документальными проектами, мы можем дополнительно заметить, что в фактографию пятилетний план, безусловно, привнес нечто большее, чем просто содержание и тематику.

Фактографы не только описывали строительство фабрик и перестройку общества, но и активно участвовали в этих преобразованиях, включая в свои собственные практики передовые технические методы и средства информации. Взяв пятилетку за основу своего искусства, лефовцы не только свидетельствовали о модернизации культуры, но и сами принимали в ней участие. Маяковский суммирует эту стратегию в сжатой поэтологической формуле 1927 года: «Меньше ахрров – больше индустриализации» [7]. Осуществленный ими коренной пересмотр жанровых техник вкупе с созданием новаторских эстетических «фактов» соразмерны новой социалистической действительности, принадлежавшей моменту радикальной переоценки в системах означивания. Стремясь заново согласовать символические коды языка и искусства с новыми социальными конфигурациями и производительными силами, родившимися в послереволюционную эпоху, футуристы-фактографы отвечали на потребность в новом языке, который мог бы не только обозначать вещи и явления социалистической современности, но и выражать новые человеческие отношения, институты и идеологические принципы, которые возникли в результате 1917 года. От «Искусства в революции и революции в искусстве» (1923) до «Писателя и социалистической деревни» (1931), многие тексты Третьякова исходят из положения, что фактография одновременно и способствовала революции в языке, и сама была ею обусловлена.

В своей борьбе за индустриализацию и перестройку условий самого означивания, в стремлении к тому, что поэт и ученый Алексей Гастев назвал «технизацией слова», фактографы отвергли наследие изящной словесности и искусств, обратившись вместо этого к науке как дискурсивной основе своей работы. В 1928 году Третьяков, например, соглашался с комсомольцем Фридманом, что «один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов». Более того, Третьяков добавлял, что «мы согласны даже выкинуть слово “плохих”» из этого утверждения [8]. Ибо именно в применении научно-технических методов фактографы открыли деавтоматизированную и функциональную сферу производства знания, обещавшую деквалифицировать ретроградные традиции эстетического творчества и перестроить устаревшие, кустарно-ремесленные условия труда писателя и художника в соответствии с коллективным способом современного производства.

Здесь, однако, мы должны отметить, что искомая фактографами экспериментальная наука была не похожа на абстрактное исчисление западного рационализма. В отличие от этого идеалистического метода, начинающего с уже очищенных до формулы теорем и заканчивающего всего лишь подтверждением этих же самых гипотез еще раз, фактография представляла собой индуктивную, эпистемологически промежуточную науку, исходившую из абсолютно особенного, а не из универсального. Мысля посредством своих объектов, а не теоретизируя о них аксиоматически, эта эмпирическая, социологическая наука заново устанавливала точки соприкосновения между хаотичной случайностью материального явления и спекулятивной логикой абстрактного познания. Усилия по устранению разрыва между абстрактным знанием и повседневным существованием помещают фактографов в направление «феноменологического марксизма», расцветшее в 1920-х годах и взявшее на себя задачу построения того, что Оскар Негт и Александр Клюге описали как всеобъемлющий «жизненный контекст» [Lebenszusammenhang] [9] – основу жизненного опыта человека, когнитивно когерентную и вместе с тем эмпирически конкретную и чувственно воспринимаемую. Искусство теоретически осмыслить уникальный пример, опосредовать факт и закон, фактография была каталогизирующим искусством. Сингулярность и несопоставимость фактографического произведения вновь возвращает нас к неотвязному вопросу о фактографии как жанре. Поскольку каждая вещь, созданная фактографами, воспроизводила единственное в своем роде впечатление, постольку представленные футуристической фактографией стратегии имели немного прецедентов, если вообще их имели.

В отличие от сегодняшних документальных произведений, которые в эпоху телевидения в реальном времени были исчерпывающим образом объединены в узнаваемый стиль, подразумевающий аутентичность и непосредственность, в 1920-е годы эти техники еще не были кодифицированы как установленный набор эффектов реальности. Множественность названий, обозначавших эту практику в Советском Союзе – фактография, репортаж, фактизм, документализм – подсказывает, что не существовало одной-единственной методологии или концептуальной модели, которая охватывала все проявления этой экспериментальной практики. Отсюда и пренебрежительная характеристика документальности у Георга Лукача в 1932 году как «эксперимента с формой» [Formexperiment] [10]. Пользуясь выражением из эссе Ласло Мохой-Надя, мы могли бы охарактеризовать фотографии лефовцев как «беспрецедентные» [beispielos] [11]. Тексты фактографов, каждый из которых был точно так же равен лишь себе самому, принимали формы очерков, промежуточного жанра между научным исследованием и литературным произведением; его ближайшими эквивалентами в западноевропейской традиции были бы эссе или скетч. И все же нам следует с осторожностью говорить об очерке как о жанре вообще, о чем предостерегал Третьяков в своих вводных замечаниях на выступлении в Москве в 1934 году: «Не хочется мне употреблять здесь слово “жанр”, но другого слова я не найду, – очерк не жанр, – очерк – такое большое движение, здесь вы имеете десятки разнообразных жанров, контакт породы, как говорят в геологии. Очерк стоит на перекрещивании художественной литературы и газеты» [12].

Замечания Третьякова о неустойчивости очерка как литературной категории, несомненно, перекликаются с наблюдениями Вальтера Беньямина, который в том же году высказал мысль, что советская газета произвела «мощную переплавку литературных форм» [13]. Очерк в этом отношении представлял собой совершенный литературный аналог «беспрецедентного» фотоснимка, «малой» формы, которая сопротивлялась жанровой классификации и которая действительно разрушала сами условия существования отдельного, обособленного эстетического средства. Располагавшийся где-то между наукой и литературой, этот «эксперимент с формой» точнее было бы описать как риторическую практику, нежели как опознаваемую разновидность эстетического произведения. Учитывая преднамеренную неустойчивость и эфемерность этой «литературы становления», как назвал фактографию Чужак, закономерно, что она не произвела ни шедевров, ни канона. Едва ли подходящий для целей увековечивания, очерк «это не решение», отмечал Шкловский: «Он погибает быстро. Он не переживает своего дня» [14].

Так что же осталось сегодня от фактографического направления? Море документов и архивных материалов, разбросанное по разным местам собрание произведений, которыми по большей части пренебрегали гуманитарии, занятые изучением великих направлений в искусстве и изящной словесности. Предвосхищая это будущее отсутствие интереса со стороны ученых, отступник от репортажа Йозеф Рот, глядя из Германии в 1930 году, заметил, что «современная русская литература, за некоторыми исключениями, фактически является собранием материалов для историков культуры», и более ничем [15].

При всей своей категоричности замечание Рота все же дает довольно точный портрет притязаний фактографической программы: Третьяков требовал, чтобы каждый уголок страны был тщательно обследован и документирован массами рабочих-корреспондентов; Максим Горький призывал создать 10 тысяч биографий русских людей, летописей повседневной жизни обычных, ничем не примечательных граждан; а Александр Родченко предлагал запечатлеть жизни конкретных людей в постоянно пополняющемся архиве, который состоял бы из бесконечного числа моментальных снимков. Подобно борхесовскому картографу XVII века, пытавшемуся создать карту империи размером в точности с само это государство – расползающееся изображение мира, до точки с этим миром совпадающее, – фактографы занимались созданием колоссального архива, коэкстенсивного самой действительности.

Беспрестанно пребывая «в поисках настоящего времени» [16], эти проекты оперативно включились во взаимодействие со своим историческим моментом и исчезли вместе с уходом реальности, которой эти вторжения соответствовали. Однако в той мере, в какой они обнаруживают забытый отклик на медиа современности, эти окаменелости обладают для нас определенной археологической ценностью. Они возвращают нас к переломной ситуации в развитии общества зрелища и указывают на путь, оставшийся нехоженым: в отличие от технологического детерминизма, господствующего сегодня в теоретических взглядах на средства массовой информации, фактография настаивала, что эти средства суть исторически изменчивые устройства, продукты конкретных общественно-политических систем; и в противовес позитивистскому подходу, который в наши дни подписывается под этим детерминизмом, фактография возвращает нас к моменту, когда техники воспроизведения, такие как фотография, не образовывали отдельное, обособленное средство выражения или устойчивый жанр. Случай фактографии напоминает нам, что средства информации, и сегодня продолжающие структурировать человеческий опыт, никоим образом не являются онтологическими данностями, но сами производятся через посредство оперативных актов когнитивного и перцептуального труда. Производственное искусство, отвечающее информационной эпохе, советская фактография показывает нам, что потребление информации никогда не является просто пассивным действием.

Перевод с англ. Александра Скидана

1. Тынянов Ю. О литературном факте // ЛЕФ. № 2. 1924. С. 101—116.
2. О производственном искусстве первого поколения см.: Kiaer С. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005.
3. Buchloh B. From Faktura to Factography. October. No 30. Fall 1984. P. 82–119.
4. Русский пер. см.: Дебор Г.-Э. Комментарий к «Обществу спектакля» // Дебор Г.-Э. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 120.
5. Микулина E. Годы и дни, цит. по: Азьмуко Л.А. Еще раз о «литературе факта» (К вопросу об эволюции теоретических взглядов С.М. Третьякова во второй половине 1920-х годов // Проблемы становления социалистического реализма в русской и зарубежной литературе / ред. Н.В. Ковригина. Иркутск, 1972. С. 59.
6. Вертов Д. Фабрика фактов // Вертов Д. Из наследия. 2 т. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 115—117.
7. Маяковский В. Только не воспоминания // Новый ЛЕФ. № 8—9. 1927. С. 38. АХРР – Ассоциация Художников Революционной России, пользовавшихся для описания революционной тематики техникой, восходящей к критическому реализму XIX века.
8. Третьяков С. С Новым Годом! С Новым ЛЕФом! // Новый ЛЕФ. № 1.1928. С. 1—3.
9. См.: Negt O., Kluge A. Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere / trans. Peter Labanyi et al. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
10. Lukacs G. Reportage or Portrayal?, in Essays on Realism / ed. Rodney Livingstone. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1980. P. 59.
11. Moholy-Nagy L. Unprecedented Photography / trans. Joel Agee, in Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913–1940, ed. Christopher Phillips. New York: Metropolitan Museum of Art, 1989. P. 83–85.
12. Выступление Третьякова на Всесоюзном совещании по художественному очерку, РГАЛИ, ф. 631, оп. 1., д. 70—71. C. 18.
13. Benjamin W. The Author as Producer, in Selected Writings, Vol. 2: 1927–1934, ed. Michael W. Jennings et al., trans. Rodney Livingstone et al. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 771.
14. Шкловский В. Поиски оптимизма. М.: Изд-во Федерация, 1931. С. 4.
15. Roth J. Schluss mit der ‘neuen Sachlichkeit’!, in Das journalistische Werk 1929–1939, vol. 3 of Werke, ed. Klaus Westermann. Cologne: Kiepenhauer and Witsch, 1989. P. 159.
16. Так Борис Арватов назвал один из своих очерков, перепечатанных потом в «Технических рассказах» (М.: Изд-во Художественная литература, 1936).