Современность возможна только в процессе выстраивания отношении к прошлому и будущему. Таким образом, любой осмысленный концепт современности невозможен без признания исторического развития. Искусство всегда исторически обусловлено и, как и подлинная политика оно соотноситься с процедурами выявления истины – именно в этом заключен постоянно возобновляемый потенциал его развития. Рыночные вопросы декорирования пространства власти, ритуала и повседневности к развитию искусства отношения не имеют.
В последние несколько лет, целому ряду художников, представляющих различные тенденции развития традиций политического искусства, удалось последовательно сформулировать ряд теоретических положений и провести множество проектов, которые позволяют говорить о возникновение нового движения в искусстве. Происходят процессы нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях вне-парламентской демократии.
Эту новую волну политического искусства можно начать отсчитывать от Документы Х (1997 год) и хронологически она совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной в его программной книге «Империя» вышедшей в свет в 2000-ом году), которое в Сиетле (1999) впервые продемонстрировало свой протестный потенциал.
Признаки становления художественного движения мы находим в том, что его участники заинтересованы в выработке общих терминов для обозначения своих практик,
их осуществление строиться на моделях конфронтации по отношению к внешним для движения явлениям, в существовании целого ряда мест разбросанных по миру (институций, публикаций, сетевых ресурсов и т.д.), в которых эта практика и теория находит свою последовательную реализацию. Из истории мы знаем, что подобные признаки являются характерными чертами авангардных движений.
В тоже время участники его участники опасаются определять свое положение в терминах авангардизма. Исторический сама идея авангардизма оказалась полностью дискредитирована советским опытом реализации политики партии и диктатуры пролетариата, тотальностью своих притязаний на истину, то есть воплощением всего того, от чего сегодня решительно отказываются новые демократически ориентированные движения. В тоже время, развитие ситуации остро ставит вопросы о формах организации, которые могут возникнуть на месте партий и кто наследует революционной субъективности пролетариата?
Если мы попробуем спроецировать эти вопросы в пространство искусства, то они прозвучат, скорее всего, так: какие новые формы культурного производства способны продолжить авангардную практику? На какую новую политическую субъективность они опираются? Каковы их методы и их дисциплина? Или же, как точно сформулировал это Джон Робертс в своей неопубликованной статье, что такое «Avant-gardes After Avant-Gardism (авангардЫ после авангардизма)
В этих своих заметках мне хочется доказать, что складывающиеся новые формы интернационального политического искусства, о котором я пишу являются естественным продолжением авангардного проекта ХХ века и эта идентификация очень важна как для их понимания, так и для их самоопределения. Но при этом речь идет об уникальной исторически сложившейся композиции, которую было невозможно себе представить раньше. Это –
А) реализм как эстетический метод
Б) верность революционному импульсу авангарда
в его стремлении к преобразованию всего общества,
С) идеи автономии, как политической само-организации
А) Реализм как метод.
Исторически мы знаем, что авангард отрицал любые формы реалистического представления жизни, при этом претендуя на подлинность репрезентации революционных процессов общественного развития, за счет постоянного обновления языка искусства и растворения искусства в жизни, трансформированных участием в революционных процессах людей. В свою очередь, подобные же претензии с первых годов советской власти предъявляли также и художники реалисты, только их метод основывался на создании реалистических произведений (кино, живопись, литература), отображающие образ революции и революционной субъективности пролетариата и партии.
Сегодня эти дебаты о формальных методах искусства, которые велись в Советском Союзе в конце 20-ых начала 30-ых годов, представляют большую важность для понимания генеалогии современного политического искусства.
Современное политическое искусство, в отличие от искусства социалистического реализма или же авангарда вынуждено исходить из позиции отрицания тотальности капитализма. В тоже время оно стремиться связать этот негативизм с поисками субъекта и эстетики, которые могли бы наиболее точно воплотить методы познания мира и становления этого субъекта, не просто как разрушительной силы, но как производителя новой социальной жизни. При этом политическое искусство рефлексивно по отношению к собственному языку и стремиться не раствориться в процессах «эмансипации жизни», а остаться искусством, которое занимает свою внешнюю, по отношению к жизни позицию. То есть в старой оппозиции – делать искусство для пролетариата, или же пролетариат должен сам делать свое искусство – современным ответом становиться позиция, выраженная в 1972 году Годаром, что художники, должны говорить от своего имени, но при этом участвуя в жизни политических движений. Только в этом случае их высказывание обретает легитимность.
Современное политическое искусство во многом наследует дидактику и пропагандистский импульс советского авангарда и соц. реализма. Оно также сосредоточенно на выработке новых эстетических чувств, вне доминирующего модуса переживания искусства при капитализме, основанного на «кулинарности и опьянении» (термины Бертольда Брехта)
Сегодня можно снисходительно читать заявления о «эстетическом наслаждении разумностью поступательного развития жизни, радости, получаемой от осознания красоты целей, возвышенности перспектив, открывающихся перед строителями нового общества». Однако при всей шершавости этих деклараций соц.реализма они действительно открывают нам целый ряд ориентиров, которые мы вряд ли можем игнорировать сегодня. Достаточно вспомнить опять же «Империю» Негри – книга, интеллектуальный пафос которой ведь легко укладывается в эти формулировки! В последнее время активно формируются новые методы и практики, которые, на мой взгляд, являются развитием целого спектра реалистических традиций и направлены на возникновение принципиально иных эстетических чувств и переживаний.
Методы современного искусства оказываются в тесном взаимодействии с новыми технологиями документации – и, прежде всего с фотографией и кино/видео в их способности к проникновению в социальные пространства. Повсеместное внедрение в жизнь цифровых технологий фиксации реальности открыло перед искусством новые возможности приблизиться к репрезентации «жизни в формах самой жизни», при этом «остраняя ложное жизнеподобие». И здесь нам опять важно обращаться к эстетических открытиям 30-ых годов – к известному эстетическому методу, который ввел Брехт – эффекту очуждения. Предотвращая любые возможности вчувствования, основанные на иллюзии достоверности, эффект очуждения обнажает работу социальных механизмов и, таким образом, демонстрирует, не просто как и почему люди ведут себя определенным образом в обществе, а анализирует сам механизм производства социальных отношений. Брехт понимал, насколько важно, прежде всего, отказаться от мимикрии действительности, и не предоставлять зрителю возможность очевидных интерпретаций. Для него было важно сформировать позицию вовлеченного наблюдателя, позволяющую как бы в реальном времени проигрывать множество ситуаций и уже из их конфликта выбирать наиболее точную, интеллектуально выверенную реакцию.
Из новых методов, на которых строится современное политическое искусство мне хочется выделить следующие практики:
1. метод активисткого исследования (militant research)
Генеалогия этого понятия имеет давнюю традицию, которая восходит к раннему вопроснику, составленному Марксом для исследований условий жизни и работы французских рабочих 1881 году, и традиция которого была продолжена рабочим исследованиям итальянской автономии и многих других активистов-социологов. В российском контексте она нам знакома по трудам советских продукционистов – разрабатывавших такие концепции, как рабочий-корреспондент. (1)
Наиболее важное современное определение активисткого исследования мы находим в работах аргентинской группы Collectivo Situationes. Вот как они его формулируют:
«Активисткое исследование пытается работать в альтернативных условиях, созданных коллективной практикой непосредственно связанной с контр-властью. Его эффективность это производство знания, полезного для борьбы». (2)
Очевидно, что под понятие активисткого исследования также попадают методы, разработанные Ситуационистами – такие как метод конструирования ситуаций, заключающихся в привнесении дополнительных элементов внутрь реальности, которые могут ее перевернуть (принцип detournement) и тем самым открыть новые смыслы, которые были скрыты до этого.
Перенося эти понятия на эстетику, мы можем сказать, что создание и репрезентация процессов активисткого исследования становиться новым формальным эстетическим языком, способным вести повествование об окружающем нас мире, через участие в его трансформации. Как правило, в выставочных практиках это происходит через создание пространств для размещения альтернативных архивов, контакт зрителя с которыми и масштабы представленного в них материала задают нам возможности принципиально нового эстетического (со)переживания.
2. метод картографии
2-1 картография капитала
Это создание карт, отображающих структуры власти капитала, их взаимопроникновение со структурами власти. Главная задача подобных карт это стремление задать ясность понимания исторического момента и отвечает на важнейший вопрос: как функционирует современное общество, какие факторы формируют субъективность современного человека? В какой наглядной форме возможно репрезентация капитала и структур его доминирования?
Эстетическое переживание, возникающее при рассматривании подобных атласов это чувство ужаса, перед тотальностью и мощью современного капитала, поэтому эта картография всегда рассматривается параллельно с другими картами – картами сопротивления.
2-2 картография сопротивления
Основная задача создание карт, показывающих взаимодействие и сети различных протестных и социальных движений – что позволяет им точнее и лучше осознавать свои возможности развития. Эта линия картографирования скорее должна отобразить не только реальность, но и потенциал «тенденций общественного развития».
Интересно заметить, что возникновение картографирования и нахождение возможностей визуализации социологических исследований также было начато в Москве в рамках работы «Института Визуальной Социологии» в начале 30-ых годов и параллельно продолжено Gerd Arntz и Otto Neurath в их Венском институте «Визуальной статистики» (3)
3. метод фиксации повествований / story telling (рассказа историй)
Если методы картографии принципиально анти-персональны и оперериуют цифрами, массами и символами-пиктограммами, то идея повествований основана на старом лозунге «сделать частное/личное политическим». Таким образом, основная задача – это продемонстрировать, как личные историй и судьбы всегда являются производными по отношению к социальным и политическим условиям, которые формируют ту или иную форму «голой жизни (bare life)». То есть частное повествование, прежде всего, открывает нам процессы формирования субъективности, как продукта тех или иных исторических условий и тем самым подрывают «большие повествования» власти.
4. метод монтажа
Исторически метод монтажа связан с теориями авангарда и кино. Сегодня мне кажется, что на первый план выходят не его возможности создания нового экспериментального языка, а монтаж как возможность комбинировать различные формы работы с реальным материалом, документирующими жизнь общества политически, причем не только в формате видео и кино, но и в выставочном пространстве. Собственно к этому взгляду уже напрямую подошли теоретики Лефа, писавшие, что «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме» и призывавшие перейти от формального принципа монтажа к «монтажу фактов».
5. метод гротеска
Он основан на карнавальных практиках политической борьбы. Карнавал есть один из наиболее важных способов вмешательства и переворачивания реальности. Он является важнейшим методом гипертрофированного высмеивания окружающего мира, нацеленным на персонифицированные структуры власти. Через карнавальность в политическое искусство оказываются вовлечены иррациональные методы подрыва символического ряда репрезентации капитализма.
В эстетике он находит воплощение в продолжении линии сюрреализма и магического реализма.
Б) верность революционному импульсу авангарда
Современное политическое искусство стремиться быть созвучным НЕ уже ставшему мифическим субъекту революционных общественных изменений, а поискам и формированию этого субъекта. Как и в середине 19-ого века мы снова далеки от того, чтобы сказать каким он будет. И подобно тому, как начиная со второй половины 19-ого века этот новый субъект освобождения только начинал свое воплощение в политической форме, так и в искусстве шли параллельные процессы формирования нового авангардного языка.
Важно отметить, что язык авангарда всегда формировался, как интернациональный.
Новый интернационализм современного политического искусства радикально рвет с традиционными представлениями о едином народе, объединенном в нацию и как бы обладающего «единым телом» и единым представительством. Вместо этого речь идет о формировании новой интернациональной общности («множеств»). Появление современного множества основано на глобальном распространении сходных трудовых условии (пост-фордизм) – процесс схожий с тем, как в предыдущую эпоху глобально формировалась идентичность индустриального рабочего. Именно современные «множества» оказались способными за короткое время выработать свой интернациональный стиль жизни, основанный на общих культурных ценностях. При всем своем разнообразии (появлении как-бы различных городских племен) их близость основана на схожести анти-иерархических поведенческих моделей и стремлении к отрицанию массовой потребительской культуры. Очевидно, что в различных странах феномен «множеств» находит свое различное воплощение. В России, «множества» еще только зарождаются и неспособны пока заявить о себе, особенно на фоне идеологии национальной консолидации, но мне кажется, что современное политическое искусство может соотноситься только с этим новым субъектом и движениями, в которых он проявляет себя политически.
Таким образом, искусство берет на себя ответственность (как само-дисциплину) за демонстрацию возможностей их политизации. Искусство оказывается способным эстетически демонстрировать «перераспределение политического и неполитического», размывая границы отделяющие политическое от социального и публичное от частного. Именно в искусстве и культуре дискутируются разногласие по поводу того, что есть политика и ведется «спор, касающийся общего, то есть касающийся того, какое место ему принадлежит или не принадлежит и кто способен или не способен делать заявления и выступать по поводу общего».(4)
Именно в этом мне видятся продолжение авангардного метода подхода к политической проблематике, и верность авангарду в современных условиях, опять же возвращаясь к терминологии Бадью, является верностью авангарду как возможности возобновления революционного события, а не как временной погоне за формальными новшествами.
Даже в состоянии наступления реакции, которую мы видим сейчас, важно не забывать о миссии искусства:
«Революция окончена и в конце революции побеждает совершенно реакционные формы жизни. И ностальгия поэта есть в действительности попытка восстановить среди этой реакционной пустыни, в которую брошено человечество, другие ценности, все время выдвигая их вперед» (5) .
С) Автономия, как принцип политической само-организации
Современному политическому искусству, как правило, предъявляют упреки в эстетическом и эмоциональном редукционизме, в том, что оно отказывается быть искусством и предъявлять некий набор формально-обновляемых качеств в рамках уже закрепленного понимания того, что есть искусство. Но ведь именно эти же обвинения постоянно воспроизводились и по отношению к историческому авангарду!
Поражение авангарда, как в Советском Союзе так и в капиталистическом обществе, во многом было следствием стремления растворить искусство в жизни общества и которое было инструментализировано партией и культурной индустрией. Опыты этого поражения были серьезно проанализированы в дискуссиях, начатых Адорно и ведущихся по сей день. Вывод, сделанный из этих дебатов приводит к тому, что современное политическое искусство вынуждено переосмыслить концепцию своей автономии. Но этот новый проект автономии уже скорее соотноситься с опытом политических практик «рабочей автономии», чем с модернистким проектом отстаивания автономии искусства, вне политики и связи с обществом.
Современное понимание автономии это конфронтационная практика по отношению к доминирующим формам культурного производства и сходно с актом «исхода с фабрики» и стремлением к созданию децентрализованной сети само-организованных коллективов, вовлеченных в различные формы борьбы за освобождение. (6)
Таким образом, вместо растворения и упразднения искусства имеют место процессы его кристаллизации, постоянное пере-открытие новых мест, откуда возникает возможность увидеть реальность в ее противоречиях и развитии.
Выводы:
Несмотря на претензии на универсанализм стратегий современного политического искусства, каждый раз они находят свое различное воплощение «на местах». В России, при сложившейся драматической диспропорции между властью и обществом у художников, тем не менее, существует возможность участия в развитии современного интернационального движения политического искусства. На мой взгляд, она основана на восстановление своей органической связи с наследием советского авангарда, теоретическими разработками соц. реализма и опытом нон-конформисткого сопротивления диктату власти.
И главное, что где бы ни находился современный художник, у него всегда есть шанс
находить свои силы и вдохновение в сложнейших и болезненных процессах продолжения борьбы за новый мир, где «каждый станет воспринимать мир “глазами художника, слухом музыканта и словом поэта” (Анри Лефевр)
.
+++++++++++++++++++++
Благодарности:
Я выражаю свою признательность ряду коллег, без дружеской дискуссии с которыми этот текст не был бы возможен. Их гораздо более фундаментальные идеи, закрепленные в корпусе работ вдохновляли меня при написании этого текста:
Прежде всего это: Джону Робертсу, Алисе Крейшер и Андреасу Сикманну
Марсело Экспозито. А также многим другим
Также моя заочная признательность:
Жаку Рансьеру, Алену Бадью, и Антонио Негри без текстов которых, моя работа не была бы возможной
Примечания:
(1). см. Marta Malo de Molina, “Workers-inquiry, co-research, consciousness-raising, опубликовано на сайте eipcp.net – в специальном номере этого сетевого журнала, посвященного Militant Research
(2) см. там же Collectivo Situationes, On the Researcher-Militant
(3) см. творчество Андреаса Сикманна, который сегодня активно продолжает эту линию и впервые ввел в искусство визуальный язык, основанный на пиктограммах.
(4) См. Жак Рансьер, «Несогласное мышление: политика и эстетика»
(5) Тони Негри, «Назад в будущее» (опубликовано на портале interactivist)
(6) Об истории “Автономии Рабочих” (Autonomia Operaia) см. в газете «Что делать?», в номере «Зоны Автономии», ноябрь 2003 (www.chtodelat.org) а также материалы симпозиума “Бегство от работы к деланию» – в рамках проекта Ex-Argentina
