Обращение сегодня к архиву левого авангарда может иметь единственный политический смысл – анализа почти единственного в истории прецедента, когда левое искусство и левая политика осуществили совместными усилиями величайшую в мире социальную революцию, сопоставимую по своей невозможности с появлением на земле разумных существ, и пытались (в конечном счете неуспешно) закрепить ее завоевания в новых формах быта и чувственности.

Понимание искусства в качестве антропологического опыта образов, определяемого в своей основе бессознательными процессами нерепрезентативного (или внутрипроизведенческого) мимесиса , позволяет сегодня посмотреть на этот феномен как на непосредственно неподчиненную какой-то субъектной идеологии модель человеческой жизни, в той мере, в которой она оказывается одновременно причастной произведениям искусства и социально-историческому «процессу истины» (А.Бадью).

Жизнестроительные утопии 20-х гг., идеи производственничества и литературы факта, проводимые авторами раннего Пролеткульта и ЛЕФа, рискнули экстраполировать так понятое искусство на все стороны жизни российского пореволюционного общества. Теоретические парадоксы и сложности осуществления подобных идей на практике, станут основным предметом нашего внимания. Нас интересуют объективные социальные причины и имманентные самому художественному творчеству обстоятельства, из-за которых этот проект исторически не реализовался. И, наконец, оценка тех потенций, которые, тем не менее, сохранились в нем для «большой политики» искусства в настоящем. Необходимо показать, чем авангард действительно современен, т.е. способен ли он соответствовать актуальной политической ситуации в плане ее изменения или может только эстетизировать отдельные стороны современной буржуазной действительности в качестве частного ностальгического проекта.

Доступные нам на сегодня исследования по этому вопросу, которые внешне выглядят как академически нейтральные, отличает известная идеологичность, мешающая беспристрастному анализу проблем социалистического искусства. При традиционном интересе к русскому авангарду в мире, его стараются представлять либо как леволиберальную альтернативу коммунистическому культурному проекту, либо (что с нашей точки зрения то же самое), лишь как преамбулу к последующей уже в 30-е годы его консервации в соцреалистическом каноне.

Для начала надо перестать сводить искусство к восприятию, чистому потреблению неизвестно как и кем созданного эстетического продукта, не попадаясь при этом и в платоновскую ловушку политики как искусства. Ибо у левого искусства есть здесь свои имманентные критерии. И это не эстетические критерии, а политические. Но идут они не от политических идей и движений, а от имманентной политической природы самого искусства как реально телесного опыта насилия, труда и эксплуатации, которому так или иначе причастен художник, и от которого он желает посредством своего искусства отрешиться, соответственно изменяя окружающий мир.

Революция как мимесис.

Если рассматривать революцию как вид социального мимесиса, что заложено уже в самом его понятии (ре-волюции) как возвращении к утраченному состоянию справедливости, братства между людьми, отсутствию эксплуатации, свободному труду и т.д., то нужно выделить два его подвида. Первый, аристотелевский, предполагает осуществление полного мимесиса, как подражания некоему идеалу, воплощение истинной идеи («коммунизма», напр.) в исторической действительности. Это вид политического мимесиса, контролируемого как правило идеологическими инструментами. Второй исходит из допущения ограниченности осуществления подобного социального проекта чувственными возможностями революционного класса и общим порядком смертного бытия. Здесь открывается неисчерпаемый по сути ресурс искусства, работающего отчасти в утопическом режиме, отчасти в режиме трагедии. Подобное допущение однако вовсе не означает отказа от революционной деятельности. Напротив, только оно и способно ее фундаментально мотивировать.

Ком-футуризм и левое авангардное искусство 20-х интересны прежде всего предложенными в них способами преодоления разрыва идеологии и утопии, политики и поэтики, позволявшими художникам одновременно оставаться и в поле искусства, и на сцене политической борьбы.

До революции русский футуризм активно выражал упомянутую утрату «цельного объекта» в беспредметном искусстве и заумной поэзии, причем без того, чтобы подобно русским символистам оплакивать и замещать ее фетишистскими образами. И он сыграл здесь бесспорно революционную роль, дав почувствовать передовой части российского общества саму возможность нового, иного бытия на фоне многовековой картины социального подчинения-господства, отражаемого в сотнях зеркал его «божественного» присутствия (одним из которых была классическая реалистика). Однако после Октябрьской революции для продолжения футуристического проекта потребовалась более сложная ремотивация. Ибо присущая авангарду революционность формы натолкнулась на номинально истинное содержание, которое якобы не было более причин «остранять». Тем более, что параллельно с ком-футом пышном цветом расцвело поддерживаемое новыми властями «искусство», готовое пропагандировать это политическое содержание традиционными эстетическими средствами.

Но нерешенная при новом социальном строе проблема труда, которая явно не сводилась к провозглашенной общественной собственности на средства производства, привела к взлету технического утопизма, подтолкнувшего даже в начале 20-х ряд талантливых литераторов вообще уйти из искусства в производство (А. Гастев, ранний Платонов). В соответствующих машинных утопиях рутинный труд, прямо по раннему Марксу, предполагалось переложить на плечи машин, человеку же оставалось учиться, изобретать сами эти машины и заниматься другим общественно полезным творчеством. Но чересчур оптимистические надежды на тотальную машинизацию хозяйства очень скоро пришлось умерить. Не то, чтобы утопии эти оказались неосуществимы в принципе, просто на пути их реализации встали, помимо чисто технических проблем, мирового капиталистического окружения, разрухи и голода, достаточно консервативные залежи российской чувственности – стереотипы господства-рабства, объектное, насильственное отношение к телу другого, и т.д.

К этому положению дел, как и к факту сохранившегося при социализме разделения труда и социальной дифференциации, можно было отнестись двумя разными способами – утопическим и идеологическим. Поверяя Адорно К. Мангеймом можно сказать, что левое искусство, чтобы не предать утопию «ради видимости и утешения», не имело права становиться идеологией. Между тем большинство левых художественных течений пошло в 20-е гг. по пути «предательства» утопии, т.е. представляя существующее в виде уже реализовавшейся “истинной идеи”, без того чтобы изменять согласно ей мир дальше.

Вот тогда теоретики, поэты и художники, сплотившиеся в начале 20-х. вокруг журнала ЛЕФ, который возглавил В.В. Маяковский, ответили на эти охранительные тенденции идеей «производственного искусства».

Жертва искусства и «жопа» труда.

В упомянутых ограничениях миметических способностей революционного класса рудиментами старорежимной чувственности и буржуазным бекграундом, ЛЕФы увидели парадоксальный потенциал для развития искусства, предложив способ их производственной утилизации. А именно, если полностью преодолеть эти ограничения невозможно даже в условиях победы пролетариата, то следует наложить запрет на внешнее уподобление-отражение действительности и выражение индивидуальной (а по сути, мелкобуржуазной) психологии автора в художественной практике.

Для искусства это означало возвращение в лоно общественного производства и передачу творческого процесса некоей коллективной литературной машине (коммуне), в работе которой отдельный автор выполнял бы функцию мастера. Зависимость работы такого «мастера» от потребностей класса и общества в целом выражалась в идее «социального заказа», которую не следует сегодня демонизировать, отождествляя с вульгарно-социологическим лозунгом «социального приказа». Речь шла скорее о попытке отрефлексировать чувственно-телесную связь художника с той социальной средой, из которой он произошел, или к которой тяготеет. То, что такие горячие головы как О.Брик, С.Третьяков, Б.Арватов и Н.Чужак перебарщивали с идеей осознанного исполнения подобного «социального заказа», не должно закрывать от нас главного – наличие неустранимой связи художника со своим социальным телом, природу и формы которой нужно еще изучать.

Кстати, главным уроком производственного искусства стало понимание, что классовое сознание пролетариата является может быть и необходимым, но явно недостаточным условием революционного искусства, вследствие бессознательного характера (Беньямин) той миметической деятельности, которую пролетарий (как художник) реально способен осуществлять. Только источники этой бессознательности должны выводиться сегодня из широкого социального, а не душного семейно-индивидуального контекста.
Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника – коммунального тела «пролетариата», мы предложили бы сегодня интерпретировать и «утилитаризм» производственников, критику ими «автономии искусства», только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим и формалистским позициям. Здесь не уместно восстанавливать всю аргументацию этого тезиса , но думаю, что она полностью опровергает модную неолиберальную идею, что ком-футы и производственники были крестными отцами соцреалистического канона и «стиля Сталин». Различия здесь были принципиальными.

Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели «Государства» Платона, а отмечал переход искусства от станковизма и салона в саму социальную реальность в формах художественно оформленных элементов быта и освобожденного от эстетического иллюзионизма языка.
Из лукачевско-беньяминовской альтернативы эстетизации политики – политизации искусства эстетическая доктрина ЛЕФа нашла выход в марксисткой по происхождению идее “жизнестроительства”, совмещенной с формалистской идеей автономии социального ряда. Основой различия позиций здесь выступало понимание человеческой деятельности как художественного и технического творчества на фоне открытия нерепрезентативной модели субъективности – машинно организованной «родовой» пролетарской телесности.

Подобно теоретикам раннего Пролеткульта и в отличие от троцкистов, ЛЕФы рассчитывали на открытия творческих способностей в пролетариате без 50-летней отсрочки на строительство социализма, находя в производственном искусстве модель такого открытия. Хотя пролетариат понимался у них в несколько иной по сравнению с Пролеткультом логике. Т.е. не как достигнутый по факту социальный status quo, а как принципиальная возможность открытия у человека «пролетарского сознания». Производственное «пролетарское искусство» в этом смысле – это не «искусство для пролетариев», и не «искусство пролетариев», а искусство «художников-пролетариев» . Таким образом производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему своеобразную модель субъективации – “становление пролетарием”, и наоборот, – становление пролетария художником, через участие широких масс в доступных им формах художественного и технического творчества.

Последнее оставалось, конечно, не более чем благим пожеланием и неустранимым слабым местом подобного социального утопизма, которым моментально пользовалась идеологические аппараты государства, подменяя утопии творчества идеологемами труда.
Возможно попытки квазигегелевского «снятия» утопии и идеологии в более поздних версиях производственничества (Новый Леф) стали главной причиной, из-за которой ком-футуризм, пусть и вследствие внешних атак, распался изнутри. Ибо ни для кого не было секретом, что между футуристической утопией и ее возможным осуществлением залегает смерть, в том числе и «смерть искусства». Последняя возможно была бы и не столь большой потерей, если бы хоть одна художественная утопия действительно осуществилась бы в образе земного рая, а не оставалась лишь бесконечно достигаемой целью становления в формах самого же искусства. И хотя за этим ложно стыдливым «лишь» стоит реальная жертвенность художников (самоубийство Маяковского, убийство Третьякова, «жизнь» Платонова), пытавшихся восполнить своими самоотверженными усилиями неустранимый разрыв между индивидуальным художественным творчеством и «жопой» (Елизаров) общественного труда, в стране победившего социализма некому было принять этой жертвы.