Изображение активиста, протестанта, демонстранта…
Несколько лет назад я работала над фильмом “Внешний город” (Exterior City), в котором некоторые идеи и образы городского планирования рассматривались в оптике социальной демократии с ее историей превращения “масс” (хаоса необузданной, разрушительной силы тел) в “народ”, то есть организованный коллективный организм, обладающий именем и целью. Среди прочих задач исследования, мне было любопытно проследить зависимость этого производства “народа” (или “граждан”) от организации места обращения и артикуляции потребностей.

Моя история развивалась в воображаемом городе, где отсутствовали внутренние пространства, интерьеры помещений – существовало лишь открытое, внешнее пространство, экстерьер. Главная героиня открывает дверь, которая по логике должна быть входом с улицы в дом, но дверь внезапно выводит на другую сторону, еще одну внешнюю сторону. В этом городе не было квартир, комнат, магазинов и торговых центров, только их фасады, только поверхности. Плоский город, подобный экрану, где нет никаких функций, лишь движения, потоки и направления. Моя героиня, однако, знала город — она уверенно перемещалась с улицы на улицу и расклеивала плакаты, обращаясь к другим людям, которые также ходили через двери туда-обратно.

Эти плакаты я решила не снабжать каким-либо определенным текстом. Они обозначали артикуляция обращения, попытка призыва, мобилизации или организации людей – попытка героини вообразить людей. В то же время, мне хотелось исследовать проекцию этого “народа”. Я сознательно отказалась в этих плакаты от любых конкретных заявлений, от отсылок к любой конкретной борьбе. Плакаты виделись мне попыткой выражения чего-то общего – разделенного опыта угнетения, страха, надежды или потребности. Но давать точное имя этой общности я не хотела.

Стратегия состояла в другом: неотрывно следовать за действиями главной героини. Внутри той же логики города-структуры, лишенной содержания, я хотела прояснить, что делает героиня, оставив в стороне вопрос почему. Объяснить ее поступки мне хотелось через действие, а не функциональность, значение или причины.

Стратегически обратное направление выбрала Шэрон Хаэс (Sharon Hayes), отталкиваясь в своей работе “В ближайшем будущем” (2005) именно от конкретных текстов и знаков, взятых с лозунгов и плакатов политических движений. Хаэс копировала фразы различных исторически значимых политических столкновений, маршей, демонстраций, забастовок, и выходила с ними в публичное пространство. Документацией акций стали снимки, сделанные очевидцами этих демонстраций, которых Хаэс просила фотографировать. Получалось, что работа демонстрируется в нескольких местах: ее можно было увидеть, случайно наткнувшись в городе на одинокого демонстранта, или же просмотреть в галерее слайд-шоу из серии фотографий. В галерейном пространстве, снимки Хаэс с весьма разными по смыслу лозунгами, демонстрировались в продуманной последовательности – они объединялись в серии по запечатленному действию: вот кто-то поддерживает плакат, вот жест указания кому-то.

Поскольку Хаэс использовала оригинальные лозунги с исторических фотографий из книг и архивов, ее работа реализует некую цикличность существования этих снимков, одновременно отсылая к ней. Так, жест поднятия транспаранта для всеобщего обозрения, почти сливается на этих снимках с моментом, когда жест этот становится собственно фотографией. Образ, одновременно созданный и служащий опорой коллективной памяти – или воображению – этих действий. В то же время, изображение переписывает эти действия, раскладывает на несколько сингулярных событий, каждое из которых удалено от следующего подобно частям разделенного целого. Сохраняя остановленные фрагменты, фотография вызывает к жизни иной тип движения, движение иного порядка, а именно – переход от одного изображения к другому, поиск по книгам, просмотр в архивах, движение от слайда к слайду. В таком движении, изображения обретают иной контекст, всегда-уже существуя одно в другом. Уже не только прошлое приписывается им, но посредством их становится доступным будущее, движение-к, в форме набора действий.

Одинокая фигура с транспарантом в руках не просто отсылает к “отсутствующим” телам, но само отсутствие других необходимо для начертанного на слоганах “мы”, оно отсылает также к истории этих многих “мы”: каждое из них несет лозунг, а лозунг несет это “мы”. Общее высказывание, требование или необходимость – не только выражение разделяемого опыта, но также возможность увидеть такой опыт общим и артикулировать его как общность.

Изображение, речь, жест

Когда действие фрагментировано настолько, что кажется пустым, лишенным своего непосредственного назначения и значения, но повторяется снова и снова, утверждая смыслообразующую функцию самого исполнения этого действия, — для его рассмотрения может оказаться полезным понятие жеста, предложенное Джорджио Агамбеном в эссе “Заметки о жестикулярности”. Агамбен описывает жест как действие, целью которого не является производство чего-либо, иллюстрация, подражание или исполнение роли. Напротив, жест – это действие, существующее лишь в процессе собственного свершения, как повторение себя, отсылая только к самому себе как возможности. Как таковое, чуждый производству и притворству, жест скорее “выдерживает и поддерживает” – иными словами, “держит” нечто, тогда как и его “держат” (а говоря буквально – “осуществляют”). Жест не создает и не приписывает значения, он лишь несет его. Но и его несут – его совершает тело, повторяющее действие. Таким образом, жест делает тело носителем значения: тело не просто встроено в язык, но является его частью.

Важно, что жест размещается в пространстве языка, не развиваясь между тем в речь. Хочется сравнить его с особым типом речи, который подобно жесту, создает и выражает смысл самим своим исполнением. Такой речевой акт, не отсылающий к чему-то внешнему, сам являющийся своим же значением, получил название перформативного речевого акта. Примером может служить клятва: сказать “Клянусь” и значит поклясться – данный речевой акт осуществляет именно то, о чем в нем говорится в момент говорения.

Подобным образом, в качестве перформативного высказывания можно рассмотреть произнесение местоимения “я”, поскольку оно отсылает к субъекту говорения, “я”, демонстрируя это в момент высказывания: “я” это тот, кто говорит (совершает) “я”. Следуя данной логике, где же мы находим высказывание местоимения “мы”? Всегда ли произнесение этого слова требует более чем одного голоса, более одного тела? Слово, которое будучи произнесенным или вынесенным (на лозунг), рождает голос или тело, размноженные и одновременно фрагментированные в себе? Лозунги выставляют и несут изолированные сингулярные тела, однако в обоих случаях они гласят “мы”. Не только буквальное “мы” (местоимение, часто встречающееся на плакатах Хаэс), но также “мы” подразумеваемое, проецируемое и предполагаемое природой обращения, которое осуществляется самим транспарантом.

Обе работы лишены речи, ее место как бы занял текст. Изображения молчащих тел с текстами застывшего протеста, любопытным образом располагаются в зазоре между перформативным речевым актом и идеей жестикулярности: между речью, исполняющей себя как действие, и телом, исполняющим роль носителя смысла.

Движение: от снимка к снимку
Свое понимание жестикулярности Агамбен увязывает с кинематографом – более того, он видит жест центральным элементом кино, давая последнему широкое определение: кинематограф как многоуровневая отношение движения от изображения к изображению. Жест требует потерю или открепление от значения одного уровня, дабы оно вообще смогло возникнуть и начать циркуляцию на другом уровне значения. Логично поэтому, что понятое в оптике жестикулярности кино необходимым образом артикулируется как отношение к потере; как пишет Агамбен: “В кинематографе, потерявшее свои жесты общество пытается одновременно вернуть потерянное и задокументировать потерю. Поэтому, люди бредят именно эпохой потери жестов.”

И в самом деле, циркуляция бесконечного количества изображений политических активистов, демонстрантов и претестантов кажется знаком нашего времени; повсюду в индустрии рекламы и моды встречаются лозунги всех революций, подражания альтернативному и критическому образу жизни. Критика подобных изображений часто справедливо указывает на фетишизацию, которая превращает воображаемое политического действия в фиксированный объект рыночного обращения.

Фетиш, как учит Фрейд, есть объект, замещающий потерянный элемент (целого) – которого в реальности не существовало, а значит не могло быть и потери. Таким образом, история утерянного является фальшивкой, а состояние полноты, якобы существовавшее до потери, возникает как эффект самой утраты, а не ее причина. Поскольку “пропавшего” элемента никогда не существовала, он не будет опознан и среди новых объектов. Так фетиш выражает парадокс недоступного объекта, который дарует удовлетворение именно своей недоступностью. Фетиш мешает найти то, что он замещает – нечто на деле не-потерянное. Одновременно им также конституируется приносящий удовлетворение повтор, указывающий и производящий эту потерю, адекватное замещение которой невозможно.

Становясь фетишем, объект (или изображение) извлекается из своего привычного повседневного функционального использования, теряя по отношению к этому порядку всякое значение. При этом, разрыв таких привычных связей создает его новое значение, поскольку благодаря разрыву возникает возможность вхождения в иные круги обращения, где объект замещает нечто иное, “означая” нечто новое. Фетиш, однако, всегда означает лишь невозможность полноты, в нем вожделеют именно повторяющийся коллапс. Изображение “политического действия” в качестве фетиша играет роль приманки, которая неспособна указать на что-либо, кроме собственной недостаточности – именно это и формирует ее “значение” (прибавочную стоимость) на рынке (разумеется, рынок также понимается как структура обращения изображений.)

Вопрос по отношению к фигуре потерянного таков: действительно ли циркулирующие в ее вакууме изображения стремятся к снятию (вне зависимости от их способности к этому), или же к чему-то еще? На мой взгляд, через описанные связи жестикулярности и речевого акта, образная часть двух упомянутых проектов не стремится снять напряжение, предложив суррогатный объект, напротив, сохраняет место утерянного пустующим, неумолимо перемещаясь между действием и высказыванием, движением и телом. Возможно, работы эти организованы по принципам не фетишизма, но меланхолии?

Фетиш всегда “стоит на пути” понимания потерянного (поскольку пытается подменить его, скрывая). Близкая ему меланхолия схожим образом описывает скорбь утраты, однако утрата эта, согласно Фрейду, не проецирует себя на объект замены. Это скорбь по невыразимому отсутствию, которое одновременно представляется всем миром, и превращает самого скорбящего в отсутствующий объект. Если фетишизм описывает горе потери через постоянное замещение, то меланхолия сохраняет место утраты свободным.

“мы”
В кинематографической циркуляции изображений, следуя Агамбену, можно увидеть попытку одновременно вернуть и зафиксировать потерю жеста. Мы постоянно вопрошаем кинематограф – а значит, и две вышеупомянутых художественных работы, близкие кино: какие именно жесты мы теряем, или описываем в качестве потерянных? Те, что относятся к “городу” (как полису) в котором возможны механизмы высказывания “мы”? Те, что относятся к “народу” как организатору этой проекции?
Природа меланхолии подсказывает, что полностью понять это невозможно – непонятно даже, были ли эти жесты вообще потеряны. Несмотря на это, главный вопрос обоих проектов – в описанном ими “мы”, которое можно лишь уловить в его любопытном положении между жестикулярностью и перформативной речью. “Мы”, отмечающее связь двоих; звено между словом и делом; между высказыванием, действием, языком и телом.

Такое “мы” не подвергается непрестанной подмене суррогатом, встраиваясь в объект; в геометрии меланхолии оно раскрывается в мир как таковой, разворачиваясь между объектами и телами, и открываясь в субъект, становящийся знаком этой потерей. Если нехватка – не имевшая место потеря – обнаруживается именно в этом “мы”, то такой опыт утраты может оказаться той самой потерей себя-как-сингулярности, направляя к себе как части «нас». “Мы” из отстутствующего хора, запечатленного в этом жесте: невозможном, но все-таки совершенном.