Искусство/Фьючерсы

Э.Л.: Управляющие системой культуры и частные владельцы собраний искусства возлагают свои надежды на фьючерсы искусства. Торговая марка пива «Бекс», например, называет свою программу поддержки искусства «Фьючерсы Бекс». Финансовая компания программного обеспечения «Блумберг» руководит программой, названной «АРТфьючерсы»: «Для тех, кто работает на рынке с передовым краем современного искусства, будь то первичные покупатели, новые или давно преданные своему делу коллекционеры, ежегодные “АРТфьючерсы”, выпускаемые Обществом Современного Искусства, – это путеводитель по тому, что “необходимо увидеть», утверждает обращение к коллекционерам в 2007 году. Что же это за будущее, которое управленцы от искусства столь уверенно намереваются диктовать или открыть? С одной стороны, простой экономический расчет. Он дает коллекционерам отмашку: покупать здесь, покупать сейчас, чтобы в будущем возвратить сторицей. «Блумберг» отслеживает и предсказывает возникающий спрос, равно как и возникающих художников. «Бекс» – это торговая марка, достойная капиталовложений, соответственно достойны вложений и почитаемые этой маркой художники. Разумеется, не все сводится только к этому, и «Фьючерсы Бекса», как и любые подобные проекты, заявляют, что будущее, которое их интересует, это будущее самих художников, позволяя своим преуспевающим протеже развивать и совершенствовать свое творчество. У будущего в искусстве долгая традиция: оно является элементом авангардного производства. Поборники лучшего мира – футуристы, конструктивисты, производственники – вынашивали планы для будущего. Это не означало, что искусство представляло четкие образы будущих миров. Скорее, оно учреждало способы производства, не превращающего искусство в товар – совместного, или отвергающего единоличное авторство в буржуазном смысле путем подчинения коллективному высказыванию в форме манифеста. И они направляли преобразованные общественные отношения при помощи того, что Брехт называл «перефункционированием». Как писал Беньямин о практике Брехта в эссе «Автор как рабочий» (1934), перефункциониование – это «преобразование форм и орудий производства образом, желаемым передовой интеллигенцией – то есть той интеллигенцией, которая заинтересована в освобождении средств производства и в служении классовой борьбе». В случае советских художников тем более имелось веское оправдание функциональному преобразованию форм искусства, поскольку речь шла о попытке экспериментально опробовать новые общественные отношения и навыки. Советский авангард действовал в эпоху преобразования общества, а не просто в эпоху преобразования искусства, возникающего в галереях и музеях; он перестал заниматься художниками-индивидуалистами, организовывая вместо этого группы агитпропа, жадно ища новые технические формы выражения и устремляясь навстречу своей аудитории на по-новому определенных условиях.

Однако будущее может показаться надежно огражденным в настоящий момент от реальных, коллективных политических изменений, что делает его доступно-безопасной областью спекуляции для коммерческих спонсоров искусства. Будущее в настоящий момент – это площадка для игр, зайти на которую могут лишь немногие, да и то ненадолго, пока они не вырастут и не заработают серьезные деньги или не исчезнут со сцены. «Что делать?» – неотложный вопрос, но его ставка на будущее как область действия преждевременна. Сначала нам еще предстоит закончить свои расчеты с прошлым. Его потенциал не был реализован. Вопрос все тот же: что делать? В любом случае, прошлое может быть – или уже является – Утопией, к которой мы стремимся. Утопии воображают будущие миры, проецируя в грядущее очертания совершенного общества. Утопии осуществляются негативно, вопреки своему времени, каковое, тем не менее, их формирует. У многих утопий (и дистопий), с девятнадцатого века и дальше, имеется одна общая черта. Достигнутый в какой-то момент уровень технического развития тем или иным образом формирует утопию, позволяя предугадать дальнейшее развитие в том же направлении. Утопия может родиться, только когда созрели ее технические предпосылки. Маркс так определил революционный импульс: человечество «ставит себе всегда только такие задачи, которые оно может разрешить, так как при ближайшем рассмотрении всегда оказывается, что сама задача возникает лишь тогда, когда материальные условия ее решения уже существуют или, по крайней мере, находятся в процессе становления». [1]

Проблемы… Проблемы… Проблемы

Маркс настаивает, что в общественной действительности имеется проблема, противоречие в буржуазной логике денег. Думаем мы о нем или нет, он есть, этот кричащий разлад. В разнообразных пораженческих дискурсах, исходящих из Парижа начиная с неудачи 1968 года, проблематизация считается заслугой, особым шиком, даруемым оплачиваемыми интеллектуалами. Общество – непроблематично, банально и естественно, и требуются особые усилия теоретиков и художников, чтобы «проблематизировать» его деятельность и таким образом дать нам пищу для размышлений. Как только революционная теория откатывается под сень университетской науки и рынка искусства, она превращается в свою противоположность. Обнаружение Марксом логики, скрытой за частными действиями, которые бросают вызов рынку (сегодня мы можем перечислись: захват земли в Бразилии и Зимбабве; протесты против ярмарки оружия в Лондоне; рейвы в бывших административных зданиях, превращенных в сквоты; «свободная импровизация» как анти-жанр), имело в виду упростить и разъяснить, обеспечить политикой тех, кто исключен из буржуазной политики с ее играми чистой видимости. Подобно тому, как ученые, искавшие средство лечения от болезней, пришли к инверсии ДНК враждебного вируса, так и оправдания капитализма переняли звучащие по-марксистски способы рассуждения. Сегодня каждый антрепренер от культуры и каждый художник, конкурирующий за место под софитами, «низвергает идеологию», «бросает вызов здравому смыслу» и «проблематизирует ситуацию» своим собственным патентованным брэндом жалкого нонсенса. Нам ничего «проблематизировать»! Насущная проблема у нас под носом: так называемое разумное общество морит голодом и убивает на войне миллионы, будучи не в силах объяснить, почему. Пробудить этого монстра-убийцу от его сна – вот наша задача.

После Искусства

Энгельс писал о «прыжке человечества из царства необходимости в царство свободы» («Анти-Дюринг»). Беньямин придал направление этому прыжку в своих тезисах «О понятии истории»: «тигриный прыжок в прошлое». Для него утопия, или будущая свобода, заявляли о себе в модных изделиях, абсорбирующем материале для хранения общественных желаний, фантазий, грез. Энергия моды коренится в прошлом, в цитировании, в переработке мотивов, которые продолжают оставаться привлекательными, потому что они по-прежнему релевантны: «У моды чутье на актуальность, где бы та ни пряталась в гуще былого. Мода – тигриный прыжок в прошлое». Tigersprung, по-немецки буквально «прыжок тигра», это метафора, восходящая к более употребительному Katzensprung, «кошачьему прыжку», идиоме, означающей «на небольшом расстоянии», «рукой подать». Разговорное значение Tigersprung’а расплывчато – это словосочетание используется по-разному, включая описание финального спурта в спортивных состязаниях на скорость. Для Беньямина его резонанс мог проистекать из сложной смеси ассоциаций: тигр как экзотический, яркий зверь; тигрица, женский эквивалент денди и, стало быть, модница; далее, в нем присутствует глагол tigern – бездельничать, жить на чужой счет. Все это «скользящие», сексуальные образы, должно быть придающие моде что-то существенное – и утопическое. Мода цитирует прошлое, высвечивая в своем прыжке настоящее, олицетворяя возможность новой темпоральности – той, в которой соединяются направленность в будущее и цитирование прошлого, способствуя анти-линейности и противо-логике, ее дроблению, несущих в революционной историографии Беньямина значительный взрывной политический потенциал. А именно, Беньямин использует Tigersprung для описания прыжка в прошлое, который мода совершает неоднократно, как часть своего загадочного существования, где абсолютно новое столь часто является переизданием. Это кувырок, негативная сторона, в которой мода показана обладающей темпоральностью ада или борделя, по словам Беньямина. Капитализм, чья логика и оправдание прибегают к самому новому, последнему, модному, разоблачается как запятнанный старым, застрявший в прошлом, в мертвом труде; в накопленной энергии, в повторении день за днем упроченных общественных отношений. Мода зеркально отражает способ производства, негативную силу. Где же тогда место подлинному грядущему, вопросу «что делать»? Это дело будущего, но также и прошлого.

Здесь небесполезно еще раз вспомнить Энгельса, как это делает Беньямин в своем эссе о коллекционере и историке Эдуарде Фуксе. Энгельс – критик идеалистических историй прогресса и пассивно-созерцательного отношения к прошлому: «Исторический материализм рассматривает историческое понимание как посмертную жизнь того, что было понято и чей пульс ощутим в настоящем». «Посмертная жизнь» имеет отношение к новым историческим обстоятельствам, в которых произведения искусства – в той же мере, что и восприятие исторических событий – рождаются и возрождаются и тем самым служат средством обнаружения непрерывностей и разрывов в отношениях господства и констелляциях власти. История не завершена. Фукс это предугадал, но он нес в себе и следы «старой и догматической идеи восприятия», полагая, что смысл произведения – это смысл, приписываемый ему современниками. Однако практическая страсть Фукса к коллекционированию – карикатуры и порнографические изображения – предполагала иное отношение к историческому произведению. Фукс отвергал культуру как признак ценности, как локус классической красоты. Его практическая деятельность в поле изображений-репродукций разрушала традиционные концепции искусства. Его материалы предназначались массовому зрителю. Антиклассицизм Фукса привел его поискам истины в крайностях выражения, таких как гротеск. Через Фукса Беньямин указал на негативную сторону исторического развития, его анти-прогресс: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства». Культурная история неспособна принять к сведению это положение дел, поскольку рассматривает культуру как добычу, падающую в руки человечества, награду, вечное добро – и товар, вырванный из более широких общественных условий его производства. Марксисты, ставшие позитивистами, не сумели признать в технике историческое – а не просто научное – развитие. Позитивисты были восприимчивы только к «прогрессу естествознания, но не к сопутствующему регрессу общества». Капитализм приспособил технику под себя, и иллюзии нейтрального технического прогресса сделали пролетарские усилия поставить ее себе на службу еще более немыслимыми. В противовес Беньямин выступал за возвращение «разрушительного аспекта диалектики».

Бей, круши, ломай, режь, жги

В чем «разрушительный аспект диалектики»? В отказе от иллюзии, что нам удастся когда-нибудь объяснить себя господствующему классу. История не решается в дискуссионных клубах буржуазии, стерильной палате, из которой необходимые для постижения современного мира понятия – капитал, работа, товар, прибавочная стоимость, бессознательное, фетиш, зрелище, человеческая потребность, импровизация, гнев, классовая ненависть – были гигиенично удалены. Сколь ни слепо, но история делается классами, действующими в своих собственных интересах. Мы считаем, что можем изменить мир, доведя это понимание до тех, кто находится на режущей кромке капиталистических противоречий, тех, кто должен противодействовать его логике – или погибнуть. Чтобы добиться этого, мы должны высвободить весь принцип удовольствия, заключающийся в том, чтобы не лгать.«Капитал» Маркса немыслим без утробного смеха «Тристрама Шенди», фантазий Шарля Фурье, борьбы за десятичасовой рабочий день и поэзии Генриха Гейне. Если мы считаем, что после «Поминок по Финнегану» любой роман – пусть и из третьего мира – это китч; или что после Асгера Йорна всякая не построенная на случайности живопись – это вытесненный китч; или что после панка любой рок – это бессмысленный вытесненный китч, тогда эти прозрения должны соединиться с нашими политическими действиями, без каких-либо уступок отказывающей себе во многом иронии постмодернизма.

Наша баснословная правота

Первейший враг революционной мысли сегодня – это сомнительное положение, что не существует коллективной политики преобразования, что мы – большевики, трагически выброшенные на берег реакции. Как говорил Троцкий: «Ни одна прогрессивная идея не начиналась с “массовой основы”, в противном случае она не была бы прогрессивной идеей. Только на заключительной стадии эта идея находит свои массы». Мы должны отважиться быть авангардом, необъявленным и невознагражденным иначе как в собственном знании, что мы чертовски правы. И, как утверждает Марко Маурици в своем «Я был несовершеннолетним критическим теоретиком», представление о совершенно праведном индивидууме, личности, не раздираемой отношением деньги-товар, является глубоко реакционным. Это как дешевый образок Иисуса с нимбом, все остальные на котором выглядят ничтожными тенями. Представление о спасенном и праведном превращает все действительно существующее в прах и тлен. Если два человека скажут друг другу правду, сколь бы темными и беспросветными ни были обстоятельства, то – на этой планете, перманентно опосредуемой ложью – эффект тем не менее будет сейсмическим. Только если мы с удовольствием предадимся «абсурду» и «несбыточности» наших устремлений (по крайней мере, в глазах трусливых ревнителей системы, которой нет оправданий), наша тотальная критика достигнет критической температуры воспламенения, когда революционный пожар будет уже не остановить. Как дал понять Грамши в своих строках об «органическом интеллигенте», быть фриком-пролетарием – дело стоящее. Вперед, вперед, рабочий народ!

[1] К. Маркс, К критике политической экономии. Предисловие (1859).

Эстер Лесли и Бен Уотсон – критики, живут в Лондоне.
см. их сочинения на сайте www.militantesthetix.co.uk