В декабре 2005 года в Сан-Паулу на ежегодной конференции Международного комитета музеев и собраний современного искусства (CIAMAM) немецкий критик по имени Вальтер Грасскамп поставил под сомнение притязание двадцатого века на то, что музей может стать институциональной основой универсального эстетического языка. В противовес он указал на глобализацию западного по существу набора культурных кодов, включая и всепоглощающий код экзотики – каннибальской эстетики, в соответствии с которой восторгаются любой диковиной, поскольку та отличается. Для Грасскампа художественный музей сравним с Wunderkammer’ой, или кабинетом диковин. На его взгляд, он крайне мал – по всему миру, в основе собраний музеев современного искусства, вы видите одну и ту же сотню художников. Остальные суть всего лишь диковины.

На той же конференции выступал философ Маурицио Лаззарато. Он постулирует музей как опорную базу и перевалочный пункт для взаимодействия с внешним миром – особенно с крупными техническими инфраструктурами глобализации. Художница Урсула Бьеманн представила одну из таких инфраструктур: нефтепровод Баку-Тбилиси-Джейхан строительство которого она запечатлела на видео «Досье Черного моря». А психоаналитик Суэли Ролник выдвинул предположение, что художественные эксперименты способны трансформировать даже базовую универсализирующую структуру Западного эго, сводящую Другого на нет.

Когда я взял слово, чтобы произнести нижеследующее, я понимал, что принадлежу узкому кругу. Мы, безусловно, не входим в сотню главных фигур, заложивших основы глобальной музейной организации; но, может статься, – в более скромную всемирную тысячу тех, кто пытается превратить транснациональный художественный музей в перекресток, где встречаются искусство, общественные науки и политический активизм. Мы стараемся создавать критические лаборатории, передвижные театры, виртуальные монтажные столы и даже экспериментальные клиники для исследования возможных альтернатив. В силу упадка политических, экономических и психологических условий человеческого сосуществования, наша звезда едва ли взошла на небосклоне музеев. Но мы постоянно сталкиваемся с системой искусства – в Сан-Паулу эта система включает в себя большое число миллионеров, чьи деньги ее оплачивают. Вообразите, как я смотрю в глаза этих миллионеров, описывая некоторые трудности, стоящие перед этой всемирной тысячей.

Первая трудность заключается в том, что художественный музей функционирует внутри мощной экономики туризма. Крупнейшие города конкурируют за людские и финансовые потоки. Найденная урбанистами базовая формула успеха – это «творческий город», который является домом для «творческого класса». Чтобы стать притягивающим туризм и финансы магнитом, города используют благоприятные культурные условия и красоты, чтобы привлечь наиболее талантливых биржевых маклеров, ученых, инженеров, антрепренеров, музыкантов и, конечно, художников. По оценке социолога Ричарда Флориды, эти ключевые люди составляют немногим менее двух процентов от населения планеты. Это 100-150 миллионов человек, образующих то, что он называет «сверх-творческим классом»: людьми, создающими инновации в экономике образов и знаков. За этих-то людей и конкурируют города.

Эта конкуренция лишь усиливает вековую заботу экономических элит об аккумуляции выдающейся интеллектуальной и эмоциональной подвижности, подстегиваемой кабинетом диковин. В самом деле, искусство всегда было неразрывно связано с вертикальной мобильностью. Вспомните идею историка Эммануэля Валлерстайна, что само определение буржуазности – это желание стать аристократом: то есть жить за счет капитала и тем самым добиться законного права участвовать в культурной жизни. Разновидность этой исторической мечты по-прежнему является основополагающим мотивом для творческого класса людей, даже для тех, кто занят графическим дизайном и украшением интерьеров. Именно это желание культуры и обеспечивает легитимность, финансовую поддержку и интерес к альтернативным практикам тех, кого я в шутку называю всемирной тысячью.

Тем не менее, между интересами элит и той разновидностью искусства, что располагается между эстетикой, общественными науками и политикой, всегда возникает противоречие. Посмотрим ему в лицо: суть этого рода искусства отнюдь не в вертикальной мобильности, и вы лишь до некоторых пор можете срывать этот факт. Если мы хотим и дальше развивать подобные практики, необходимо найти поддержку, легитимность и интерес вне финансовых элит и вне поощряемой ими творчески-классовой субъективности.

Через минуту я к этому еще вернусь. Но сначала давайте примем во внимание тот факт, что глобальный туризм входит в трудный период – несомненно, по причине колоссального неравенства, от которого он зависит. Ричард Флорида говорит сейчас о «войне творческого класса», под которой он имеет в виду восстание бедных против богатых. Знаменательно, что туристов атаковали напрямую в Луксоре (Египет); в Бали (Индонезия); в Шарм-эль-Шейхе (снова Египет). Точно так же знаменательно, что в ноябре 2005 года, во время бунтов предместий во Франции, где я живу, около двадцати подростков атаковало по меньшей мере один престижный театр. В качестве тарана они использовали Твинго, некогда считавшийся модным автомобилем у творческого класса. Одним из широко распространенных страхов во время этих беспорядков в Париже был страх, что они отрицательно скажутся на индустрии туризма. Этого, однако, не произошло. Туристы явно привыкают к подобным вещам.

Я подчеркиваю этот момент, потому что меня беспокоит та роль, которую так называемый творческий город способен сыграть в том, что можно назвать «урбанизацией слепоты». Эта мысль пришла ко мне на южном побережье Испании, близь городка Эль-Эхидо, где я видел сверкающие белизной туристические комплексы, строящиеся по соседству с промышленными теплицами, в которых незарегистрированные африканские рабочие трудятся в условиях крайней эксплуатации. Как это возможно, что люди могут проводить отпуск в условиях такого жестокого неравенства и при этом не чувствовать никаких угрызений? Какие темные очки надели они на свою субъективность, так что видят только друг друга?

Все заметили, что с конца 1990-х художники-активисты и теоретики общества стали играть возрастающую, но все еще маргинальную роль в институциях современного искусства. Сейчас, когда на повестке дня расовые и классовые проблемы, я полагаю, можно ожидать возрождения в континентальной Европе пост-колониальных практик и дискурса, возникших в Англии после так называемых расовых бунтов в Брикстоне в 1980 году. Но где бы эти политические практики не развились до своих окончательных последствий, появится и тенденция к развитию идеологического конфликта и к отказу от поддержки. Перед лицом этого приближающегося конфликта необходимо проделать некоторые коллективные приготовления.

Если люди хотят продолжать развивать эти рискованные, причиняющие беспокойство, исследовательские практики, первым делом встает необходимость в более выверенной критике. Мы должны разжечь непростые дебаты о том, чем на самом деле являются новые практики, как их определить и каким образом они трансформируют старые определения искусства. Борис Гройс сделал интересные шаги в направлении обновления нашего понимания отношений между внутренним и внешним музею. Новизна, по его теории, возникает внутри музея; но возникает она путем привнесения внутрь того, что находится вне него. Гройс полагает, что увидеть новое вне музея мы можем только после того, как оно было перенесено внутрь. Между тем, можно добавить третье направление к этой двухсторонней улице, и это – абстрактный поток идей. В конечном счете, нам следует иметь дело со сложным круговоротом между участием (опыт внешнего, работа с другими, активизм), репрезентацией (зримость новых реальностей в музее) и анализом и оценкой (работа социальной теории). Любопытно, что именно социальная теория добавляет искусству подлинно утопическое измерение, потому что задается вопросом, возможно ли выйти за пределы небольших, одноразовых экспериментов и вообразить нечто, что изменит общество. Социальная теория проецирует то, что внутри, обратно вовне – в расширенных и обобщенных формах.

Такого рода процессы, увязывающие политическую вовлеченность, эстетический эксперимент и социальную теорию, надлежит осознанно определить как легитимную цель или поле искусства, наряду с другими. Мы нуждаемся в согласованных усилиях, чтобы показать, что такие процессы жизненно необходимы – не для экономического роста и вертикальной мобильности, но для мирного сосуществования, социальной справедливости и устойчивости нашей жизни в гигантских глобальных городах. Мы также должны создать теорию общества, которому эти эксперименты действительно подойдут, потому что только тогда мы приблизимся к критике, адекватной эксперименту. Если подобные усилия не предпринять, боюсь, невозможно будет защитить разновидность искусства, которое все дальше и дальше отходит от модернистских определений, а также от своего статуса возбуждающей и щекочущей нервы экзотики.

Последний пункт имеет отношение к актуальной программе транснационального художественного музея. Дифференциации общественных мест для проведения лекций, показов, перформансов и даже выставок – вот чего мы должны добиваться. Музей должен найти пути переносить свою деятельность за пределы собственных стен, чтобы вовлекать людей, которые необязательно входят в число творческого класса потребителей. Только так можно развить подлинный вкус к сложной человеческой фактуре такой деятельности, которая пересекает эстетику, политику и социальную теорию.

Если этих усилий не предпринять, боюсь, всемирная тысяча останется в положении, очерченном теоретиками «эстетики отношений». Это положение, где относительно узкая транснациональная сеть участников воспринимает друг друга как объектов экзотичной притягательности в современном кабинете диковин, оставаясь в то же время более или менее слепыми к нарастающему упадку во внешнем мире. Могу вас уверить, что эта самодовольная позиция почувствовала себя весьма неуютно в ноябре 2005 года, когда во всех пригородах Франции полыхали костры бунтов. Еще я хотел бы знать, что думали миллионеры через каких-нибудь шесть месяцев после моего выступления в Сан-Паулу, когда наркомафия, действуя напрямую из тюрем, приказала атаковать элиты, в результате чего были разгромлены сотня полицейских участков, сожжены семьдесят пять автобусов и парализован город с населением 18 миллионов человек, включая аэропорт. Может ли у художников и теоретиков иметься лучший повод, чтобы вообразить иное общество?