Елена Сорокина (ЕС) – Лефебр утверждал, что существует политика пространства, поскольку пространство по существу категория политическая. Можно сказать что акционизм 90х вполне вписывается в эту установку, поскольку многие художники использовали публичные пространства как для своих работ, так и для политических комментариев. Например, Осмоловский часто делал свои акции в местах с определенной исторической и идеологической нагрузкой – на Красной Площади, перед Российским парламентом, совершая акты десакрализации как прежних советских так и новых “демократических” пространств. Какие комментарии пространства в русском актуальном искусстве имеют место, о каких формах художественной рефлексии мы можем говорить по отношению к пост-советскому пространству? Например, иконой советского пространства в современном искусстве является, благодаря Кабакову, коммунальная квартира, ставшая символом советской кластрофобии, вышеупомянутые акции Осмоловского маркируют абсолютно противоположный метод использования пространства и работы с ним. Что происходит сейчас?
Екатерина Деготь (EД): Работа художников с коммунистическим наследием сейчас, действительно, эволюционирует от его осознания в качестве набора символов, материальных артефактов (это также значит, конечно, – в контексте рынка артефактов) как видели СССР уже художники соц-арта 1970-х – 1980-х годов, к его представлению в качестве особого типа пространства. Промежуточной стадией была работа с монументом. Искусство начала 90-х полно героико-комических попыток замещения собой отсутствующего или дискредитированного памятника. Анатолий Осмоловский тогда залезал на плечо огромного памятника поэту Владимиру Маяковскому (как бы возвращая революционный импульс этот мартиру авангарда, незаконно «присвоенному» сталинизмом), тайно проникал на крышу Мавзолея, где раньше стояли Сталин и Брежнев, Александр Бренер, встав на место убранного с площади памятника патрону КГБ Дзержинскому, пытался прокричать горожанам «Граждане, я ваш новый коммерческий директор». В последнем случае важной деталью было то, что к месту, где стоял памятник, нельзя подойти, не нарушив правил уличного движения (фактически даже – не рискуя жизнью, так как вокруг него обычно интенсивные потоки машин).
Все это была работа с пустующей «вершиной» пространства, понимаемого иерархически, в качестве пирамиды власти. Это соответствовало традиционному взгляду на СССР как на антидемократическую тиранию, функционирующую при помощи идеологического контроля. Так думали в начале 1990-х, когда казалось, что Россия придет к большей, чем была в СССР, демократии.
Но к началу XXI века стало ясно, что Россия, напротив, удаляется от того потенциала демократии, который был заложен в СССР и как раз реализовался в 1960-е – 1970-е годы в форме мощной гражданской самодеятельности, направленной уже не на строительство государства, как задумал Ленин, а против этого государства (культура «самиздата», неофициальная культура, диссиденство). Сегодня для художников, мыслителей, а в значительной степени и просто граждан советское прошлое уже не идентифицируется только с государственным, но и с утраченным общественным началом. А в искусстве его символом выступает как раз пространство.
ЕС: Мне кажется, что проекты в общественном пространстве молодых художников, таких как новосибирская группа CAT или киевская группа РЭП, в определенной мере реагируют на описываемые тобой проблемы. Их интервенции в нынешние “демократические” демонстрации не только аппроприируют их коллективное пространство иным (неидеологическим) образом, но и подчеркивают карнавальный дух подобных мероприятий, реагируя в какой-то степени на резкое изменение статуса общественного пространства. Какие конкретные проекты ты имеешь в виду?
ЕД: Коммунистическое искусство с самого начала было задумано как искусство огромных публичных пространств. Они узнаваемы в своем специфически коммунистическом характере даже сегодня, когда между огромными общественными зданиями – музыкальными школами, библиотеками, дворцами труда и культуры – ветер носит только пустые пластиковые бутылки из-под Кока-Колы. Это коммунистическое пространство, раскрытое одновременно во все стороны, должно было диалектически объединить в себе два вектора: горизонтальное измерение социальной интеракции на равных («братства») и вертикальное измерение огромной социальной динамики («полета»).
На практике эти «братство» и «полет», или, иначе говоря, дружба и карьера оказывались несовместимы. Экстравертный, радикально открытый (интернациональный) характер советского пространства оказался тоже утопией. Но именно с этой утопией и работают художники сегодня, остро переживая ее отсутствие не только в антидемократической и закрытой современной России, но и в глобальном мире, где демократизм и открытость часто оборачиваются своей противоположностью. Например, работая с так никогда и не обжитыми до конца советскими пространствами демократии, петербургская группа «Что делать» направляется в традиционные рабочие районы города «преданной пролетарской революции», чтобы там выйти на улицы с плакатами с текстами Брехта. Московская видеохудожница Людмила Горлова снимает свадьбы, которые играют сегодня прямо на улице, на огромной, долгие годы пустовавшей площадке около Московского университета. Драматическому распаду целостного пространства человеческих взаимоотношений посвящена инсталляция Ольги Чернышевой «Панорама»: включенные в нее картины отсылают к «Круговой кинопанораме», известному советскому кинотеатру-аттракциону, в котором старая технология мультипроекционной «циркорамы», в ХХ веке впервые взятая на вооружение Диснеем в 1957 году, уже в 1959-м была доведена до технического и концептуального совершенства (темы братства и дружбы были центральными в советских фильмах, специально создаваемых для этого кинотеатра). Характерно, что эта экономически невыгодная технология, при которой происходит «растрата» материала (ведь человек не видит затылком), не получила развития в «обществе спектакля» и была скоро вытеснена монопроеционной и суперспектакулярной технологией IMAX, тогда как в коммунистическом «обществе без спектакля», где отношение к искусству было более ориентировано на целостное пространственное ощущение коллектива, чем на зрение индивидуума, она процветала очень долго. Эту систему человеческих связей про принципу «один за всех, все за одного», оставшуюся в советских кинофильмах 1960-х с их культом бескорыстной дружбы и любительского, несоревновательного спорта, воссоздают и инсталляции Дмитрия Гутова – например, «Гаси!» с воланами и сеткой.
ЕС: Хотелось бы попробовать очертить термины пост-советское и пост-коммунистическое искусство. Инфляция национальных идентичностей на рынке искусства привела к поискам новых моделей репрезентации. Можно сказать что феномен активного сотворения, развития и маркетинга национальных идентичностей функционировал по модели outsoursing – западные технологии по конструкции национальных идентичностей внедрялись на местах, дешевая рабочяя сила «развивающихся стран» их производила и затем готовые продукты продавались на западных арт рынках. Как ты справедливо замечаешь в одной из своих статей, советская идеология была универсальной, поэтому пост-советская “национализация” искусства и его дробление на национальные составляющие является симплификацией чрезвычайно сложной ситуации.
КД: В самом деле, художники, выросшие в стране, декларировавшей (пусть даже эти декларации не были полностью реализованы) прекращение деления по национальному признаку, ощущают политику национальных идентичностей как насильственную этнизацию. В этом смысле категория пространства, места противостоит и категории «корней», «национальных традиций» – пространство не имеет отечества, так сказать. В этом, в частности, смысл темы космоса в советском искусстве и упомянутой тобой работы Кабакова «Человек, улетевший в космос». Но если советское неофициальное искусство работало с пространством как с категорией сугубо личной, интимной (пусть даже это пространство – космос), то постсоветские художники видят его социально. Именно поэтому приватизация общественного пространства – бывшего советского пространства – больше не вызывает у современных российских художников позитивной реакции, и они не идентифицируются с этим процессом так, как это было в начале 1990-х, когда, залезая на памятник, они субъективно осваивали его. Фотопроект «Участки» Ольги Чернышевой можно прочитать как мрачное пророчество о рождающемся на наших глазах социальном апартеиде, и только небо противостоит регрессу и остается общей собственностью.
EC: В работе Чернышовой “Участки” меня также интересует образ границы, которая, как известно, обозначает трансформацию пространства в территорию. Рефлексия художницы на тему “охраны границ” сырой земли приобретает особенно интересное звучание, будучи соотнесенной с принятым в 2001 году законом о частной собственности на землю. Этот закон разрушил одно из главных табу советской эпохи: “земля – крестьянам” был основным лозунгом революции, и отмена частной собственности на землю была первым Ленинским декретом после ее победы в 1917 году. С введением таковой после ее 80-летнего отсутствия остро встает проблема ее охраны – одна из основных структурных проблем любого капиталистического общества, которая в России принимает весьма выразительные формы – вооруженный автоматом десантник перед входом в супермаркет или металлодетектор у галерейной двери. Витиеватые заборы из проволоки, кусков жести и других подручных средств, которые фотографирует Чернышова, визуализируют именно эти отчаянные попытки очертить границы частной собственности и стеречь их всеми силами, хотя их высота и самодельно-кустарный вид никак не гарантируют реальной эффективности, а скорее служит для запугивания. В то время как Чернышова обращается к образу бывшей государственной земли, разграниченной на участки, художники Касмалиева и Джумалиев говорят о пост-советской территории, новые границы которой создают потенциал для конфликтов между бывшими “братскими республиками”. В работе “Тени”, опираясь на факт конкретного вооруженного столкновения на границе Киргизии, художники комментируют атмосферу напряжений на искусственных границах пост-советской Средней Азии, очерченных советской властью без учета каких бы то ни было культурных или этнических реалий. Продолжая твою метафору можно сказать, что и здесь только небо, простирающееся над тенями и телами погибших, остается вне логики территориальных переделов и конфликтов.
