Когда нечто кажется «очевиднейшей вещью в мире», это значит, что всякая попытка понять этот мир провалилась. (1)

Прочитанный сквозь призму усталости, вопрос «Почему Брехт?» кажется прологом к апологии очевидного. Хотя брехтовская эстетика является неотчуждаемой частью культурного наследия современности, ее политическое значение еще только предстоит вернуть. Это понятно. Брехтовский ореол – женщины в косынках, мужчины в рабочих кепках, пение шарманки, сильный свет, редкие опоры конструкций, действие, разыгрываемое как можно ближе к рампе, – превратился в стилистический ресурс современной культуры. Метод Брехта был разобран на ряд жанровых составляющих, инструментарий для производства знания. Брехт и повсюду и нигде, что приводит к странной смеси ностальгии и «усталости от Брехта». Брехт, быть может, и неотчуждаем, но где Брехт – политический художник, практический философ, марксист? Не почему Брехт, но – какой Брехт?

+++

М-р Стриплинг: М-р Брехт, не могли бы вы сказать Комитету, сколько раз вы бывали в Москве?

М-р Брехт: Пожалуйста. Меня приглашали в Москву дважды.

М-р Стриплинг: Кто вас приглашал?

М-р Брехт: Первый раз меня пригласили показать фильм, документальный фильм, который я помог снять в Берлине.

М-р Стриплинг: Как назывался этот фильм?

М-р Брехт: Название… это название Берлинского пригорода, Кюле Вампе.

М-р Стриплинг: Когда вы были в Москве, вы встречались с Сергеем Третьяковым?

М-р Брехт: С Третьяковым – да, встречался. Это русский драматург.

М-р Стриплинг: Писатель?

М-р Брехт. Да. Он перевел кое-какие мои стихи и, думаю, одну пьесу.

М-р Стриплинг: Господин Председатель, «Интернациональная Литература» № 5 за 1937 год, изданная Государственным издательством «Художественная литература» в Москве, напечатала статью Сергея Третьякова, ведущего советского писателя, об интервью, которое он взял у м-ра Брехта. На странице шестьдесят он говорит: «…Брехт изучает и цитирует Ленина как великого мыслителя и как великого мастера прозы. Традиционная драма изображает борьбу классовых инстинктов. Брехт требует, чтобы на место борьбы классовых инстинктов пришла борьба общественного сознания, общественных убеждений. Он утверждает, что ситуация не только должна чувствоваться, но должна быть объяснена-выкристаллизованна в идею, которая перевернут мир».

Вы вспоминаете это интервью, м-р Брехт?

М-р Брехт: Нет. (Смех.) Это, должно быть, написано лет двадцать назад или около того. (2)

+++

Проблема в том, что линия расследования «Почему Брехт?» так же неотделима от тотальности современного культурного производства, как и сам Брехт. Возвращение и политико-эстетическая актуализация нейтрализованных мыслителей-марксистов рискует сегодня превратиться в средство реконструкции идентичности (бренда): как только левые вновь установят гегемонию над своим нейтрализованным прошлым, запустив его механизм в работу, их (левых) можно будет идентифицировать и тем самым двинуть на рынок – без ничего, в одной своей реконструированной идентичности. Это знаменует пресловутое начала конца, прежде чем начало успеет начаться.

+++

Фон Триер: Это история основана на тексте Бертольта Брехта. Это песня [песня «Пиратки Дженни» из «Трехгрошовой оперы»], которую вы наверняка знаете, о корабле, заходящем в гавань. У него пятьдесят пушек и много мачт. [Звонит мобильный телефон Фон Триера, у него знакомая мелодия. Фон Триер отвечает, но на том конце раздается молчание.]

Капла: Какая хорошая мелодия!

Фон Триер: Да, это Интернационал!

Капла: Расскажите поподробнее о песне Брехта. (3)

+++

Установленная «слева» биополитического культурного поля, вся бесценная работа по трудоемкой реконструкции и актуализации методов становится абстрактным производительным трудом. В этом смысле ответ на вопрос «Почему Брехт?» сталкивается лицом к лицу с непреодолимой негативностью: подобно всему остальному, он рискует быть включенным в качестве пустой фигуры, товара, отчужденного от себя самого. Или, если совсем без обиняков, ответ на вопрос «Почему Брехт?» попросту кажется слишком очевидным, чтобы обеспечить отправную точку для какой-либо содержательной диалектики.

+++

Мастер Гегель учил: все, что существует, есть только благодаря тому, что также не есть; это значит, – благодаря тому, что оно становится или исчезает. В становлении содержится бытие и небытие, точно так же и в становлении. Становление переходит в исчезновение, а исчезновение – в становление. Из исчезающей вещи получается другая вещь, в становящейся вещи исчезает другая вещь. Таким образом, покоя нет ни в вещах, ни в наблюдателе. Уже в процессе говорения ты, говорящий, изменяешься, и изменяется то, о чем ты говоришь. Но пусть даже в каждой новой вещи есть нечто старое, но все-таки совершенно свободно можно говорить о новых и старых вещах. У тех, кто правильно применяет Великий Метод, манера говорить становится не более неопределенной, а более определенной.

Мастер Гегель сказал: вещи – это события. Состояния – это процессы. Процессы – это переходы. (4)

+++

Итак, что если утвердительную реконструкцию Брехта понимать как обходной маневр, «подрывное утверждение», как нечто, что кажется очевидным и, следовательно, приемлемым для господствующего (либерального) образа-товара левых, но в действительности порывает с доминирующими стереотипами левой культурной идентичности? Plumpes Denken (брехтовский термин для грубого материалистического мышления) не всегда столь очевидно, каким оно кажется. Иногда необходимо быть хитроумным. Иногда необходимо признать, что твои враги ошибались.

+++

Однажды господин Койнер, Мыслитель, высказался перед большим количеством людей против насилия и заметил, что люди перед ним отступают и уходят. Он обернулся и увидел стоящим за собой Насилие.

“Что ты сказал?”, – спросило его Насилие.

“Я высказался за Насилие,” – ответил господин Койнер.

Когда господин Койнер ушел, ученики спросили его о внутреннем стержне.

Господин Койнер отвечал: “У меня нет лишнего стержня. Уж я-то должен прожить дольше, чем Насилие.”

И господин Койнер рассказал следующую историю:

В квартиру господина Эгге, который выучился говорить нет, пришел однажды, во времена беззакония, Агент. Он показал документ, выданный теми, кто правил Городом, и в котором было написано, что ему должны принадлежать все квартиры, в которые ступила его нога, и вся еда, которую он затребует, и служить ему должен был всякий, кого он увидит. Агент сел на стул, потребовал еды, помылся, улегся на кровать и спросил, лежа лицом к стене, перед тем, как заснуть: “Ты будешь мне служить?” Господин Эгге укрыл его одеялом, прогнал мух, надзирал над его сном и слушался его еще семь лет, как в этот день. Но, чтобы он ни делал, от одного он воздерживался: не говорил ни слова. Когда же прошли семь лет, и Агент стал толст от многих кушаний, снов и приказов, Агент умер. Тогда господин
Эгге завернул его в испорченное одеяло, вытащил из дома, помыл ложе, покрасил стены, выдохнул и ответил: “Нет.” (5)

 

(1) Bertold Brecht, interview with Luth Otto, in Brecht on Theatre: the Development of an Aesthetic, ed. and tr. by John Willett, Hill and Wang, New York, 1964, p. 70-71.

(2) Bertold Brecht interrogated by the House Unamerican Activities Committee, October 30th 1947,https://eee.uci.edu/programs/humcore/archives/HUACBrecht.htm

(3) Marit Kapla, Lars von Trier, Our Town, Filmmaker Magazine, 6/11/02,https://www.filmmakermagazine.com/archives/online_features/our_town.php

(4) Бертольт Брехт, Ме-ти. Книга перемен. Пер. с нем. Сергея Земляного. Собрание избранных сочинений. Т. I Проза. Издательство «Логос-Альтера», «Ecce homo», 2004.

(5) Bertold Brecht, Stories of Mr. Keuner (translated by Martin Chalmers), San Francisco: City Lights 2001, p. 3-4