В сфере репрезентаций последние три года в России были временем стабилизации в экономике и политической консолидации. Новая Россия хочет выглядеть респектабельной, современной и стильной, желает забыть о национализме и своем криминальном прошлом. Главное – хорошо смотреться в глазах глобального рынка, поддерживать видимость «закона и порядка» и сделать незримыми все совершенно реальные социальные и инфраструктурные проблемные зоны. В последние же полгода сражение за средства «производства видимости» приобрело параноидальную радикализацию. Наиболее часто показываемые политики предлагают экстраординарные меры и дают пугающие обещания, касающиеся видимого будущего: «Через пару лет вы не узнаете эту страну». Важно отметить, что данный сдвиг в политике репрезентации касается не только правительственных мер, но затрагивает все сферы культурного производства. К примеру, новая русская элита нуждается в новых средствах репрезентации ее легитимности, одним из которых – возможно – является современное искусство. В этом случае появляется желание репрезентативного единства, для достижения которого оправдано не только применение чрезвычайных мер для стимуляции атрофированной социальной ткани, но и провозглашение полноты бюрократической власти над всем полем визуального производства.

Все это означает, что необходима биеннале.

На первый взгляд может показаться, что сравнение «большого проекта» (биеннале) с принудительным состоянием «чрезвычайного положения» неправомерно. Дискурс «большого события», казалось бы, разворачивается в совершенно противоположную сторону. Однако – и на это нередко указывалось – для чего еще эти «большие события» аппроприировали нео-интернационалистский язык, как не для того, чтобы замаскировать гораздо более неоднозначные и сложные отношения, отношения локального и глобального? Иногда это выглядит как состояние гораздо ближе связанное с насильственно-репрезентативной стратегиейглобализации, чем с ее тактическим отрицанием. Но, к несчастью для себя, главная проблема, с которой сталкивается данная тактика – это то, что ее масс-медиальный язык одновременно демонстрирует две вещи: принцип нормы — «бизнес превыше всего» и принцип «катастрофы». Это справедливо для масс-медиа вообще и уж тем более для современной России, где государство гораздо наглее применяет стратегию прямого манипулирования и дозирования информации. Проблема только в том, что саму эту стратегию очень трудно держать под контролем. Когда же она выходит из-под контроля (а в России, как кажется, именно это чаще всего и происходит), пристрастие к политической видимости размывается гротескными образами общества, идущего к социально-политической и культурной катастрофе. До всего этого нет дела мировому сообществу, пока бизнес функционирует исправно и все можно списать на «естественное» развитие проблем, характерных для периферийного капитализма.

Возьмем для примера то, как происходит процесс организации Московской биеннале. Последние полгода Биеннале отягощена своего рода негативной видимостью, демонстрирующей глобализацию в ее худших проявлениях, как мезальянс локальной элиты – коррумпированной и готовой прибегать к иллегальным мерам для утверждения своей власти над локальным полем продукции культуры – и «глобального искусства», представленного группой кураторов, чей звездный состав призван доказать, что Москва наконец-то вступила в диалог с интернациональным арт-миром. Вот пример такого рода негативного паблисити в предельно концентрированном виде: ряд документов, опубликованных в августе 2004 года, показывает, что один из кураторов биеннале – Виктор Мизиано – был устранен из состава кураторской группы в результате бюрократической интриги, корни которой очевидно расположены на локальном уровне. Мизиано был устранен при помощи обличительного письма (тон которого напоминал доносы сталинской эпохи) в Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Еще более показательно то, что под письмом стояли подписи известного художника Олега Кулика, а также группы АЕС+Ф. Эти подписи демонстрируют растущий раскол в художественном сообществе, раскол, который осуществляемое биеннале принуждение к репрезентации устранить, скорее всего, не сможет.

Существуют два оппозиционных «лагеря», у которых нет согласия не только по вопросу какое искусство создавать, но и по вопросу как использовать оппозицию глобального и локального. Такие художники, как Кулик и АЕС+Ф, идентифицируются с мейнстримовской версией глобализации. В контексте глобального искусства их гламурные провокации востребованы в качестве откровенного этно-попа, возможно потому, что предназначены для потребления новой локальной элитой. Кулику, к примеру, более не нужно лаять и кусаться как собаке, он может спокойно плавать в океане транспарентного желания, окружив себя чучелами животных и нимфеток. Это укрощение и банализация одного из самых интересных русских художников 90-х является настолько же симптоматичным, насколько и его подпись под обличительным письмом, упомянутым выше. Вполне можно представить, что эти и, подобные им, художники имеют шанс в определенный момент стать художественно-репрезентативным лицом нового государства — в духе некоего сюрреалистического коллажа Путина и Саатчи.

Другой лагерь, если не останавливаться на деталях, состоит из ограниченного числа критически настроенных художников и интеллектуалов, настаивающих на необходимости переосмысления позиции вовлеченной автономии художника. Их стратегии часто являются отражением локальной природы того разнообразия позиций, которая характерна для капиталистической периферии. Для них нет ничего плохого в участии в «большом международном проекте», поскольку они могут создавать новые модальности коммуникации, возможности пере-осмысления истории как континиума революционных шансов («подлинной чрезвычайности» в понимании Вальтера Беньямина). Для них важно понимание истории не только как истории принуждения и господства, но как постоянную череду прорывов к свободе из плена комфорта глобального буржуазного интерьера и его принуждения к его декораций. Эти группы, которые так или иначе находятся под постоянной угрозой невидимости, сегодня имеют все основания опасаться, что подвергнутся еще большей маргинализации.

Между этими двумя оппозициями существует множество достойных художников, которым нет дела ни до «политики репрезентации», ни до «репрезентации политики». Но, тем не менее, они тоже оказываются заложниками сложившейся ситуации. «Праздники» заканчиваются, и глобальная тусовка неизбежно переместится в новые места, а бюрократическо-высокомерное отношение к ним, на которых собственно и строятся такие события, вероятно, останется нормой местного существования.

У биеннале есть и другие контексты, не в меньшей мере симптоматичные для прояснения этого растущего разлома и принудительной природы биеннале. Один из них состоит в отношении организаторов биеннале к событиям организуемым «вокруг» нее. К примеру, комбинация типичной местной коррупции и глобального вмешательства не позволила осуществиться под эгидой биеннале проекту «Камуфляж», предложенному петербургским куратором Олесей Туркиной. Сперва проект был принят, потом отвергнут по причине того, что он посягает на монополию глобальной репрезентации биеннале. Проект был объявлен «слишком интернациональным» и «слишком качественным» и (!) по этой причине не подлежащим реализации. Другой тревожный момент состоит в том, что открытие биеннале намечено на тот же день, что и возобновление вызвавшего громкие споры судебного процесса (проходящего под контролем государства) против кураторов и художников выставки «Осторожно, религия!» (см. материал М. Рыклина в этом номере). Ни Министерство культуры, которому поручена организация биеннале, ни международная кураторская группа не сделали никакого заявления ни в защиту художников, ни в защиту Сахаровского центра, одной из важных правозащитных культурных институций Москвы.

Парадокс в том, что тема Биеннале – «Диалектика надежды» — была по-видимому изначально выбрана, чтобы отразить оба аспекта истории, обе версии глобализации. Однако, упомянутые нами процессы,– вкупе с молчанием международных кураторов – вызывают недоуменные вопросы: не строит ли русская бюрократия странный новый альянс местных кураторов, модных галерей, частных музеев, субсидирующихся государством и художников с целью установить свою гегемонию в праве распоряжаться международным имиджем России? Если это так, то к чему это может привести? И что сказать о западных «звездах», которые были призваны стать«неотложной помощью», внешними представителями с функцией решения проблем московской арт-сцены, но которые продемонстрировали неспособность поднять свой голос в защиту элементарных демократических процедур? Где же, короче говоря, надежда в этой диалектике?