Дмитрий Виленский (Д. В.: В вашей статье “Art and the Ethics of In(ter)vention” (“Искусство и Этика Изобретений/вмешательств”), Вы говорите о потребности в новых конфигурациях коллективного действия, противостоящих тому, что воспринимается как всё обостряющееся отчуждение, уже не только трудовых отношений, но и духа. Конечно для нас, как группы, эти размышления очень важны: мы оказались вместе, чтобы востребовать нашу коллективность. Как Вы оцениваете отношения между микро-коллективами и господствующей властью?

Джин Фишер (Дж.Ф.) В этом вопросе я колеблюсь между пессимизмом и оптимизмом! Последнее время мы стали свидетелями вспышек насилия, вызванного борьбой конфликтующих наций. Тем не менее, был сделан шаг в направлении “разрешения” этих проблем, отчасти потому, что сама глобализация изменила ставки, так что теперь “локальные” вопросы рассматриваются как часть “глобального” пейзажа – экологического, политического, экономического – и требуют соответствующего переосмысления. Однако, когда размышляешь о коллективных действиях против “господствующей власти”, сразу же сталкиваешься с вопросом: а где эта власть находится? Вплоть до 1980-х годов в качестве мишеней политического активизма еще можно было определить государственные учреждения и выборных лиц; но куда сложнее атаковать власть, осуществляемую через невидимые, транснациональные корпоративные интересы в сговоре со средствами массовой информации. Часть нашего бессилия и этического возмущения проистекает из-за вопиющего лицемерия государств, действующих как буферная зона для этих интересов, вместо того чтобы способствовать благосостоянию граждан.

Правда, на переломе тысячелетия возник оптимистичный момент, связанный с мобилизацией коллективных действий, таких как мексиканские сапатисты и антикапиталистические движения, которые, кажется, подтверждают мысли Хардта и Негри о мобилизации “множеств” или о “сообществе-без-идентичности” Агамбена, которое обтекает, минует негибкие государственные структуры. Любопытный аспект этих акций состоит в том, что они воспользовались коммуникативными стратегиями власти (как потом будут делать исламские “террористы”!). Меня также заинтересовал бахтинский карнавальный дух, сопровождавший эти движения, но, к сожалению, этот шаг к обновлению был омрачен эскалацией жестокости, что привело к неприкрытому государственному производству страха. Сегодня все мы являемся заложниками религиозных фундаментализмов.

Есть ли признаки подобной мобилизации в художественной практике? Да, на фоне тяготения рынка к мифу о трансцендентальном художественном субъекте, все больше художников стремится к сотрудничеству с не художниками и хотят обращаться к общественным проблемам, как это отважилась показать Документа 11. Вопрос, как ты его ставишь, в том, может ли художественное политическое вмешательство привести к реальным политическим коллективным действиям? Я бы сказал, что само по себе – нет. В лучшем случае оно может способствовать новому видению реальности. Трудность заключается в том, как перевести понимание в действие. В условиях технологически-капиталистической гегемонии организация Большой Революции представляется уже невозможной, нам остается тактика герильи, тактика бей-беги. Если говорить о сопротивлении, то оно должно происходить на более “локальном” уровне через процесс диффузии, распространения…

Д.В. …для нас, повод для оптимизма может быть сформулирован следующим образом: мы – небольшая группа, но как показывает наш опыт, мы можем сами производить и распоряжаться своим средствами информации, и выстраивать новую ситуацию в культурной политике. Давайте вообразим, что подобных нашему сообществ было бы больше, хотя бы шесть или десять – я уверен, что в этом случае солидаризируясь друг с другом в совместных действиях, мы бы смогли серьезно влиять на развитие культурной ситуации, заставив её развиваться по иному сценарию. Проблема в том, что эти сообщества не появляются, хотя как мы видим, власть не в состоянии их контролировать. Вопрос в том, как стимулировать их появление?

Ж.Ф. Я думаю, для искусства сегодня задача состоит в изобретении новых социальных пространств или воображений. Поэтому-то меня так заинтересовала акция художников из Перу “Помой флаг”, ускорившая падение коррумпированного правительства Фухимори. Художественный мир состоит из множества художественных миров, но его официальное лицо контролируется интересами институций. Так что неизбежно, что более критическое искусство почти всегда обретается на периферии, или же им занимаются художники, которые на первый взгляд делают одно, а на самом деле – нечто иное. Когда мы спрашиваем, может ли существовать искусство сопротивления, а под ним я пониманию сопротивление эксклюзивным инструментализирующим языкам господствующего дискурса, я думаю о стратегиях прошлых лет. Например, исторический авангард или политический активизм 1960-1980 был неизменно оппозиционен. Есть много причин, почему я считаю, что оппозиционность больше не является жизнеспособной стратегией. Я уже упоминал проблему местонахождения власти, а также проблему переизобретения языка. Сопротивление сегодня должно происходить более тонким способом, надо пытаться проникнуть в институциональные структуры и подорвать их претензии на истину. Местные группы должны вступать в союз с более крупными объединениями, создавая интернациональное “сообщество”.

Д.В. Но не считаете ли Вы, что для большинства из этих групп очень проблематично выстраивание подобных отношений? Некоторые из них могут быть интернационально известны в экспертном сообществе, но не обладать никаким влиянием в местном масштабе. Вы можете представлять, скажем, Россию на больших интернациональных форумах, но когда вы возвращаетесь домой, то понимаете, насколько это не оказывает никакого влияния на то, что происходит с вами на местах. Да вы можете время от времени играть с институциями, которые не разделяют ваших взглядов, но при этом они настолько самодостаточны в преследовании своих личных интересов, что готовы проглотить любой тип сообщения, особенно, если он упакован в соблазнительную визуальную форму.

Ж.Ф. Да, это правда, но мы должны признать границы институции – ее физическую структуру, идеологическую основу, источники финансирования и так далее. Но для художников это по-прежнему вопрос изобретения новых социальных пространств и форм общественной вовлеченности, поскольку институция – это по-прежнему неадекватная структура для любого искусства, которое стремится или обладает каким-либо социальным или политическим сознанием. Поэтому важно, чтобы художники создавали более подвижные сетевые объединения, которые бы не зависели целиком от местных интересов, но через посредство которых местные проблемы можно ставить в диалогические взаимоотношения с глобальными. Это вопрос соединения локальных сингулярностей, которые могли бы стать “множеством” на интернациональном уровне. В любом случае, как гласит поговорка, нет пророков в своем отечестве! Я должен вступать в союз с теми, с кем я могу общаться, даже если они рассеяны по земному шару, разделяя с ними опыт и знание.

Д.В. Но насколько сегодня изменились позиции институций? В Скандинавии недавно, была развернута дискуссия о переосмыслении власти институций, и скандинавы очень обеспокоены новым демократическим позиционированием институций как средства производства для большинства художников, вовлеченных в социальную ткань местных коммъюнити. Размывает ли подобное прогрессивное позиционирование фундаментальное различие между микро-коллективом / сообществом и институцией?

Ж.Ф. Не будет никаких изменений в институциональной власти или структуре без подлинного изменения сознания, или желания его изменить. Художественная институция должна претерпеть изменения, но только под давлением изменяющихся форм и требований со стороны художественной практики. Я преподаю конструирование “Другого”, мультикультурализм и постоколониализм студентам – будущим кураторам, и все же все они по-прежнему хотят быть кураторами – “звездами” в престижных институциях! Я надеюсь, что они смогут функционировать как “органические интеллектуалы” Грамши, как те, кто вышел из сообщества, но способен визуализировать и актуализировать возможные пути изменений. Сходным образом стремятся заново изобрести свою субъективность “шифтеры” Мишеля де Серто (в “Завоевании Речи”), или осуществляемая разрушенными сообществами “миноризация” языка у Делеза. Сегодня, я считаю, художники потенциально могут выполнять эту функцию, поскольку изменить сознание в данной ситуации, значит переосмыслить и перегруппировать общество, что, понятно дело, требует времени и терпения. Ты прав, когда говоришь, что любая возникшая снизу группа может превратиться в фиксированную структуру; вопрос в том, как стимулировать гибкость и открытость, учитывая, что на кону всегда “интересы”? У меня нет другого ответа, кроме как сказать, что любая структура подвержена изменениям, а это как раз то, что искусство может продемонстрировать.

Д.В. Вы думаете, что искусство может рассматриваться как инструмент для обретения полномочий (empowerment) теми, кто обычно исключен? Может ли искусство сегодня стать тем инструментом, который способен “дать голос”, через творческую вовлеченность тем, чей голос не предусмотрен в этом новом глобальном порядке?

Ж.Ф. Быть лишенным власти и полномочий – это значит быть лишенным индивидуальной и коллективной субъективности, способности воображать новые возможности жизни. Такова была проблема колониального порабощения. Для бесправных людей задача состояла в том, чтобы вернуть себе индивидуальность и добиться культурного обновления через посредство – и вопреки – иностранным идеологическим структурам, которые им были навязаны. Примером здесь может послужить Джеймс Джойс, ставший добровольным изгнанником, потому что он не мог найти себе место как говорящий субъект в Ирландии, подчинявшейся колониальным законам Англии. Джойс “разрешил” эту проблему в “Поминках по Финнегану”, инфицировав английский язык при помощи – среди других вещей – ирландского разговорного и скриптовизуальных лабиринтов кельтского, который заставил значить его “другое”. Вместе с тем он заново изобрел литературу! Можно также привести в пример афро-американскую культуру, которая возникла как переизобретение музыкальных и литературных идиом на стыке европейской и африканской традиций. Влияние афро-американской культуры на мировую популярную музыку означает, что ее политическое послание также было в известной степени усвоено. Искусство, увы, не обладает такой же способностью к распространению, но все же оно по-прежнему является ценным инструментом саморепрезентации.

Д.В. Сегодня много людей одновременно начали говорить об идее радикальной публики. Мы должны вообразить другую публику, которая бы не была пассивным потребителем, но теми, кто активно участвуют в процессе производства искусства. Я думаю, что это один из самых актуальных вопросов: как мы активизируем публику? В идеале эта публика будет состоять из представителей различных сообществ, каждое из которых преследует свои цели, но могут быть объединены на время в какой-то точке события.

Ж.Ф. Я согласна, искусство должно неустанно переизобретать себя и свои отношения с публичной сферой. Одна из проблем с активистским искусством для меня в том, что оно склонно считать, что критики status quo самой по себе достаточно; конечно, важно дать публике понять, что существует социальная несправедливость, но активистские стратегии часто имеют тенденцию впадать в своего рода социологию. Для меня искусство имеет отношение еще и к воображению реальности, которая не обязательно является той реальностью, в которой мы живем, иными словами, искусство дает нам возможность по-новому взглянуть на современность и увидеть в ней залог иного существования на земле. Я полагаю, одна из главных проблем для художников восходит к спорам Адорно и Беньямина о средствах массовой информации и об информационной культуре, насколько они определяют наше представление о реальности, равно как и нашу способность передавать опыт. Конечно, в условиях индустриального капитализма рабочий не контролировал средства производства. Возможно, новые аудиовизуальные технологии и домашние компьютеры могут изменить это положение вещей и обеспечить людям более творческое отношение к работе? Де Серто считает, что было слишком поверхностным полагать, что потребители всего лишь пассивно поглощали то, что им давали. Что в действительности, подобно бриколеру, они производили отбор и комбинировали то, в чем нуждались, причем зачастую таким образом, который опрокидывал намерения производителей. Я бы сказала, что эта тенденция предсказана как раз тактикой выживания разрушенных культур при колониальных режимах. Они дают нам урок надежды, что люди по-прежнему способны взять власть изобретения в свои руки.

Размышляя об искусстве и его социальном воздействии, мы можем вернуться к вопросу Беньямина о передаваемости опыта; опыта не как чего-то, что “принадлежит” самоприсутствию, но тому, что соединяет нас в разделяемом существовании. Я здесь также думаю об утверждении Жана-Люка Нанси, что бытие не есть некая самозакрытая, самопорождающая сущность, но всегда – и это его отправная точка – “бытие-в-совместности”. В этом смысле, в искусстве важно, быть может, не столько то, что оно говорит, сколько что оно делает на интерсубъективном уровне. Именно это отличает его от большинства опосредованных форм репрезентации, которые, как показал Беньямин, передают не опыт, но информацию. В Великобритании искусство было в известной степени инкорпорировано в индустрию развлечения. Вместо того чтобы оплакивать это положение дел, мы должны поддержать эту публику зрителей-неспециалистов как новый коллективный опыт. Вопреки инструментализирующим технологиям, разве не опыт и не его передаваемость нам необходимо вернуть? От искусства же мы можем требовать только того, чтобы оно было способно прикоснуться к нереализованной грани нашего собственного опыта человеческой хрупкости. Вот о чем нам надо говорить – и именно так я понимаю карнавал Бахтина!