Пожертвовать собой, оголить короля, выйти в психическую атаку – в этом есть головокружительное безумие талевского стиля. Жаль только, что в шахматах так мало фигур. До смешного мало.

Сергей Спирихин, “Возможно, Беккет”

 

Александр Скидан (A.С.) Я хотел бы начать с простого, но кардинального вопроса. Что такое Фабрика Найденных Одежд (ФНО): содружество? коллектив? сообщество? Или что-то еще? Как вы мыслите себя?

Глюкля (Г.) Мы – группа, и этим все сказано.

А.С. Двое – очень странная констелляция, обычно группа – это несколько человек, как минимум трое. Еще со времен первых христианских общин дух коллективности определяется присутствием третьего. А двое – это как будто еще недо-сообщество, недо-коллектив. В то же время, “Фабрика” в названии ФНО подразумевает производство и множество задействованных в нем людей, зачастую анонимных, никому не известных. Они могут приходить и уходить, но из их фонового присутствия, как из гумуса, и рождается нечто, чему потом присваивается имя искусства. Это какое-то разрастание коллективности, вот о нем-то и хотелось бы поговорить.

Цапля (Ц.) Еще в самом начале, в 1995 году, мы говорили, что ФНО – это “хорошо организованная греза”, именно так, с ударением на последнем слоге. И это воображаемое пространство “грезы” мы выстраивали не только на территории искусства, но и жизни вообще. Это, конечно, все было очень по-петербургски, но тогда нам было важно создать такие правила игры, которые могли соблазнить и других людей. Что, собственно и происходило, поэтому ФНО производило впечатление большой организации.

А.С. Но вы сразу назвали себя Фабрикой – словом из совсем другого контекста…

Г. Это была ирония по отношению к Уорхолу, прямая противоположность его Фабрике. Если для Уорхола главным было массовое производство, отказ от субъективного и личного, его свобода – это свобода робота, и парадоксальным образом сквозь это просвечивает какая-то немыслимая легкость, то у нас все было наоборот – очень субъективно, и появлялись очень интимные, аутичные вещи, выдающие тайные переживания, связанные со скрытыми процессами проживания…

А.С. На мой взгляд, этот диссонанс создавал зазор, творческую открытость. Да, это были такие сети, ловушечки, но они были чрезвычайно продуктивными именно за счет несовпадения. А само слово Фабрика, с его механистическими коннотациями, удачно рифмовалось с неопределенной, размытой формой коллективности, какую представляет собой питерская традиция. Бессознательно ФНО наследовала именно этой форме – разомкнутой, не привязанной к какому-то одному виду деятельности. Я имею в виду “Инженеров искусств”, “Общество друзей Маяковского”, ту же Поп-Механику. Их деятельность не сводилась к продукту – картинам, текстам, перформансам, концертам, они производили стиль жизни. Механистичность названия здесь словно бы удерживала, стягивала в точку неуловимый дух сообщества, придавала ему формальные границы. Строго говоря, диссонанс – это поэтический прием, несоответствие имени вещи. В этом несоответствии – люфт для захвата аудитории, для включения ее в процесс сотворчества. Этот момент “захвата” вуалируется и одновременно стимулируется “абсурдом” названия. Можно вспомнить обэриутов, их знаменитый – знаковый для питерской традиции – перформанс “Три левых часа” в Доме печати в конце 20-х, когда в какой-то момент человек на углу Невского и Садовой читал стихи, а в Доме печати об этом объявили и выдержали паузу. Понятно, что в аудитории его никто не мог слышать, но важен был именно этот абсурдный жест.

В связи с этим у меня возникает другой вопрос. Между совместным проживанием, праздничным и спонтанным, и художественными стратегиями, требующими сознательного подхода, рефлексии, расчета тоже есть несовпадение, конфликт. Как вы справляетесь с этим, где проходит граница между внутренним опытом проживания и внешними рамками реализации проекта?

Г. Конечно же конфликт, если ты пытаешься построить все на человеческих отношениях – это всегда конфликт, и если нет аскезы, духовной практики, то все разваливается.

Дмитрий Виленский (Д.В.) Что такое духовная практика, я не понимаю…

Г. Под “духовной практикой” – кавычки не случайны – я понимаю постоянное напряжение оттого, что ты работаешь не один, а с другими. Это именно напряжение, а не чувство локтя. Появляется двойная ответственность – за себя, и за другого. И постоянная готовность к жертве “своим” во имя общего пространства, во имя чего-то третьего. Для меня, например, это была тяжелая работа – вырастить в себе такой виртуальный орган аскезы постоянного объединения своего пространства с чужим. Потому что до этого много было сил потрачено на ограждение своего пространства от посягательств внешнего мира, отвергающего все самое ценное. Потому что когда ты работаешь с кем-то, ты всегда чем-то жертвуешь и возникает это содружество ради общего. Если вам не нравится “духовная практика”, давайте придумаем другое – дисциплинарная практика, самовоспитание…

Ц. Работа в такой группе как у нас – это, в том числе, и тяжелый путь компромиссов. Эти компромиссы ограничивают тебя, создают внешнее давление, провоцирующее внутреннее напряжение, в результате которого вдруг возникает что-то такое, чего ты сам от себя не ожидаешь. Таким образом, компромисс становится явлением позитивным, а это, честно говоря, иногда бывает трудно осознать.

Г. Я бы назвала это не давлением, а обменом…

Д. В. Обмен, благодаря которому ты развиваешься. Как у классиков: свободное развитие каждого становится залогом развития всех.

Ц. Что такое свободное развитие? Ведь всегда есть конфликт…

Г. Поэтому я и говорю о дисциплинарной практике, это неизбежная рамка, которая позволяет превратить конфликт в стимул для развития.

Ц. Вообще-то два человека обычно работают вместе, потому что их связывает любовь.

А.С. Любовь друг к другу? Или к чему-то третьему, что их объединяет?

Ц. И к друг другу, и к третьему. Потому что третье – это плотное пространство между этими двумя, состоящее из разных стремлений, желаний, игры, но и конфликтов, противоречий. Это, как раз, может быть, и отличает искусство сделанное в группе. В нем есть потенция быть более напряженным, и, поэтому, более интересным. Но, наверное, возможны и чисто рабочие отношения, которые тоже способны что-то менять…

А.С. Из того, что вы говорите, вырисовываются как бы две традиции коллективного творчества. Одна, условно говоря, питерская, основана на интенсивном совместном проживании, на аффективных связях; другая, не знаю, как ее назвать… московская? основана в большей степени на сугубо профессиональных отношениях. Эта различие для нас существенно?

Г. Тут всплывает наша любимая тема чистоты действия. В Питере все хотят чистоты проживания. Чистого удовольствия, чистого упоения моментом, не загрязненного документацией. Но мир движется в такую сторону, что эта чистота уже невозможна, по крайней мере, для того, кто сознательно считает себя художником

А.С. Но тогда он превращается в режиссера, постоянно выстраивающего свою жизнь как спектакль.

Г. Да, и тут упираешься в другую чистоту, чистоту режиссуры, фиксации. Но нельзя же фиксировать все, нужно оставить что-то для частной жизни. Получается, что мы возвращаемся к старой схеме: есть частная жизнь, а есть искусство.

Ц. Ну да, очень трудно постоянно режиссировать свою жизнь. Уорхол так жил, собственно, и в этом его величие. Мы тоже пытались так жить, но в какой-то момент ты понимаешь, что эта ситуация прошла.

А.С. Действительно питерская ситуация в какой-то момент резко изменилась, и симптомом этого изменения стал яркий успех “Новой Академии” Тимура Новикова, которая сознательно начала последовательно выстраивать стратегию само-репрезентации по уорхоловско-московскому образцу, если под последним понимать акцент на продукте, на документации, на агрессивном скандальном самопромоушине…

Д. В. Ты прав, но мне хочется верить, что когда-нибудь в исторической перспективе успех «Новой Академии» будет восприниматься как курьез, в тот момент, когда действительно важное творили совсем другие люди – скажем “Новые Тупые”, которые, конечно же, нам генетически гораздо ближе. Подобные перевороты как правило и случаются, просто еще прошло слишком мало времени, и от нас самих зависит, как мы сейчас выстраиваем эту историю нашего местного художественного коммъюнити. Но Саша ставит вопрос, в силу каких причин, какого сочетания обстоятельств, происходит признание. Я думаю, что проблема у групп, как и у индивидуальных художников – это продержаться какой-то исторический момент и в его рамках отстоять свое право на высказывание. В чем-то группам это сделать легче, но в чем-то они еще уязвимее, чем одиночки – немногие люди способны в сегодняшнем мире подчинить себя общему делу, идти в этом на жертвы – возникают острые проблемы власти, лидерства, границ внутреннего компромисса. Слишком часто группы распадаются очень рано, до момента своей конденсации.

Ц. К тому же важен момент считывания – “Новую Академию” было легко считать, «Митьков» тоже легко. А что такое “Новые тупые” – не очень понятно. Они слишком были локальны в своих поисках и соотносили себя только с местным пространством, с кругом галереи “Борей”, местными маргинальными философами…

Д. В. Это справедливо, но именно сейчас мы вправе универсализировать это явление. С “Новыми тупыми” вышла какая-то трагическая нестыковка и я ощущаю свою непонятную вину, что мы их потеряли, только сейчас мы понимаем, сколько в их деятельности было заложено крайне важного, сохраняющего со временем свой вызов. По сути, это была такая уникальная попытка местной реактуализация Флюксуса и в этом контексте локальная традиция парадоксальным и продуктивным образом сочеталась с интернациональным контекстом.

А.С. А до Флюксуса – дадаистов, ничевоков, обэриутов. Плюс философия сёизма Спирихина, соединившая даосизм, Хайдеггера и русскую смеховую культуру. Эти пласты, конечно, не так легко считываются, они не на слуху у широкой публики, отсюда и трудности с публичным признанием. Дима прав, неудача “Новых тупых” ценнее иных удач, их коллективное творчество – залог продолжения традиции потаенного искусства, искусства сопротивления, рождающегося здесь и сейчас, без расчета на успех. Важно также помнить, что они называли себя товариществом, и этому товариществу удалось главное: вслед за Беккетом, но и Введенским, и Хармсом, они подтвердили, что “быть художником – значит терпеть неудачу так, как никто не осмеливается это делать, что провал – это и есть мир художника, а уклонение от провала – дезертирство, умелое ремесло, хорошее хозяйничанье” (Беккет, “Три диалога”).