Бывшие советские люди, возможно, еще помнят официальные лозунги советской поры, восхваляющие рабочий класс и его изображения, а в придачу к ним и широко распространенную взаимную неприязнь между рабочими и интеллигентами.

С точки зрения тогдашнего интеллигента, представителя весьма обширного сословия советского общества, рабочий, презрительно именуемый “гегемоном”[1] – это неуч, лентяй, халтурщик, рвач и шкурник, в течение семи десятилетий тиранящий несчастного интеллектуала. С позиции советского рабочего любой человек с высшим образованием – ищущий легкой жизни маменькин сынок, никчемность, чье производственное и социальное существование в качестве паразита не пролетарском теле ничем не оправдано. Понятно, почему личных межсословных отношений в нерабочее время в СССР не было.

Сегодня, когда раздражающий официозный пролетарский пафос советской поры ушел в прошлое вместе с мифологией рабочего, стало интересно выяснить происхождение визуального его образа.

Визуальный образ рабочего – западноевропейского происхождения, впрочем, как и само четвертое сословие. Рабочие появляются в карикатурах и картинах Оноре Домье. Рабочий, рабочий-типограф, – мускулистый мужчина с засученными рукавами, подпоясанный трехцветным кушаком – становится символом не только четвертого сословия, но и французского простолюдина вообще.

Большую роль сыграл в формировании зрительного образа рабочего бельгийский живописец и скульптор Константин Менье. Начав с христианских мотивов, художник после знакомства с трудом индустриальных рабочих меняет тематику – главным содержанием его творчества становится индустриальный труд и новый мессия – рабочий. Именно Менье разработал иконографию рабочего в духе сентиментального отношения к фабричному труду эпохи становления европейского социалистического движения. Уже первая его картина на пролетарскую тему, “Плавка” (1880), стала одним из архетипов пролетариады. Молотобоец, работник в фартуке, уставший рабочий – святой современности, спаситель человечества, нищий духом – кому принадлежит Царство Небесное. К началу ХХ века этот образ, аллегория промышленного труда, знак сословия, стал общепринятым символом визуальной риторики во всех мало-мальски индустриально развитых странах. Индустриальная атрибутика, орудия труда, – молот с наковальней, молот отдельно, стали эмблемами первого рабочего государства и коммунистического движения в ХХ столетии. А получившие широкое распространение мотивы Менье легли в основу рабочей темы в советском искусстве.

С развитием капитализма и рабочего движения в России, особенно после большевистской революции, рабочий – “работник” – , до того не замечаемый интеллигенцией, становится одним из героев русского искусства. Что в определенной степени противоречит национальному мифу, в которой представителем национального, народного всегда выступает крестьянин, реально самого архаического в Европе, “ведического”, типа. Правда, с этим “ведическим” крестьянином русский рабочий советской эпохи – изгнанный из деревни в ходе коллективизации крестьянин – имеет больше общего, чем с соседом по дому горожанином-интеллигентом.

Тем не менее, советская визуальная среда, лозунги, плакаты, кинофильмы, телепередачи, была заполнена стереотипными образами рабочего. Ни рабочий на заводе, ни сантехник, налаживающий унитаз в квартире русского интеллигента, не были похожи на свой образ, который оставался социальной абстракцией, иероглифом, идеального рабочего, того, чем русский рабочий так и не стал – сознательным пролетарием, обретшим свободу и власть хозяином своей судьбы.

Поэтические – жалкие и величественные, низкие и возвышенные, образы рабочих до Второй Мировой Войны – распространенная тема в творчестве близких к социализму художников Европы и Америки. В Германии, Бельгии, Венгрии, Мексике, СССР и США – униженные и оскорбленные, они, как тогда казалось, были обречены на триумф в самом ближайшем будущем. Социальное и личное ничтожество, отверженность, обездоленность рабочего как самого отчужденного от родовых человеческих свойств человеческого существа, изнурительная работа, нищета, нечистота, в которых это отчуждение проявляется внешне, сочетаются в образе рабочего с будущим величием мессии подобно тому, как оно в прошлом совмещалось в образе страдающего Христа. Такая двойственность, свойственная уже рабочим Менье (скульптуры “Грузчик”, “Пудлинговщик”), в конце концов, привела к тому, что образ рабочего стал напоминать в своей амбивалентности образ ковбоя в американской массовой культуре (пример реклама сигарет “Marlboro”) – очень схожие и в левом, и в правом дискурсе: у Кете Кольвиц, Георга Гросса, Франца Мазерееля, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Ласло Месароша, Гюлы Дерковица, Юрия Пименова, Александра Дейнеки, на картинах американских левых художников 30-х, у советских социалистических реалистов, в монументальном искусстве мусолиниевской Италии. Даже теоретически образ рабочего, его судьба, в левых и правых идеологиях трактовались даже внешне сходно. Эрнст Юнгер [3], например, писал: “..Стоило бы проследить, каким образом единичный человек выступает, с одной стороны, в героическом плане, как неизвестный солдат, гибнущий на бранных полях работы, и каким образом, с другой стороны, он именно поэтому выступает как господин и распорядитель мира, как тип повелителя, обладающего полнотой власти, которая до сих пор угадывалась лишь смутно. Обе стороны принадлежат гештальту рабочего, и именно это придает им глубочайшее единство там, где они спорят друг с другом в смертельной борьбе”.

После Второй Мировой Войны в результате продвижения американского проекта аполитичного модернизма образ рабочего, прекрасные образцы которого дали Фернан Леже и Ренато Гуттузо, вытесняется из западного искусства. Он остается, как идеологически значительный, только в советском искусстве и искусстве социалистических стран Восточной Европы и Азии.

В конце 50-х – начале – 60-е, после смерти Сталина, взбунтовавшееся против социалистического реализма послевоенное поколение советских художников, Виктор Попков, Гелий Коржев, Таир Салахов, братья Смолины, вернуло рабочему изначальную противоречивость его “гештальта”. В их картинах рабочий – уже не иероглиф, идеал или мечта, а реальность, пусть и не всегда отвечающая сентиментальному канону сталинской культуры. Однако в 70-е рабочие исчезают из обихода советского искусства в качестве жизненно важной темы: культурная гегемония мещанства распространяется и на искусство.

Есть ли шансы у образа рабочего в XXI столетии, в том числе и в искусстве? Судьба образа зависит от того, будет ли рабочий класс снова признан субъектом истории – революционным классом. Возможно, аннигиляция образа рабочего класса, как сословия-освободителя, – самая успешная операция его старых и новых врагов в борьбе за глобальную культурную гегемонию, мировое экономическое и политическое господство. Только убедительная теория, культурная работа, яркие события, заново доказывающие правильность выводов Маркса, вернут рабочего в историю, а вместе с ним и его образ.

 

 

[1] Этим презрительным прозвищем при Советской Власти называли рабочих интеллигенты. Согласно теории научного коммунизма рабочий класс – “гегемон революции”.

[2] Описание рабочего сделанное Эрнстом Юнгером (1895-1998) наилучшим образом проявляет пафос общесоциалистических представлений о рабочем классе. Если сравнить образ рабочего в книге Юнгера “Рабочий, господство и гештальт” (1932) с образом молодого рабочего-революционера Павла Корчагина из советского бестселлера 30-х “Как закалялась сталь” (1932-1934) Николая Островского (1904-1936) станет ясно их принадлежность если не к одному, то к двум пересекающимся дискурсам. Различие в интернационализме русского рабочего и национализме немецкого.