Дмитрий Виленский /// Введение

Любую ситуацию человеческих отношений всегда можно редуцировать к простым оппозициям начальник/подчиненный, друг/враг; учитель/ученик; актер/зритель; класс/партия; знающий/незнающий; представитель/народ; угнетатель/угнетенный; мужчина/женщина; богатый/бедный итд. В тоже время, очевидно, что динамика отношений не описывается подобными статичными противостояниями, и что участие в производственных отношениях, процессы политической и художественной репрезентации, ситуация обучения вовлекают их участников в сложные процессы взаимодействия, когда изначально фиксированные роли меняются, постоянно возникают непрогнозируемые ситуации – то есть всё находиться в живом состоянии обмена и трансформации. Собственно поиск некого органического единства между артикулироваными оппозициями и есть основа любого политического процесса. Так как (если убрать некоторые нюансы) на кону в анализе этих оппозиций всегда стоит собственно переопределение равенства.

Разница подходов к снятию противоречий заключается в одной существенной детали – одни предлагают исходить из предпосылки изначального равенства, в то время как другие говорят о том, что равенство это собственно то, что должно быть сконструировано в процессе преодоления оппозиций. И тут опять мы видим противостояние двух позиций. Возможен ли их диалектический синтез?

Это вопрос вопросов. И от того как ты на него отвечаешь во многом зависит вся твоя практика. Отказаться от позиции изначального равенства как рудимента религиозного сознания, маскирующего материальные процессы конструирования и воспроизводства неравенства как несущественные в равенстве перед «высшим» смыслом, выглядит как циничный жест. И, все мы находимся под моралистическим давлением признания общего равенства как основополагающего конституционного принципа гражданской жизни: «все люди рождаются равными, свободными со стремлением к счастью». Подобное риторическое основание является, безусловно, одной из вершин политического становления человека. В тоже время, мы все прекрасно видим, что в реальности эта декларация скрывает вопиющее неравенство повседневности, когда сильный, богатый, активный всегда навязывает правила игры в свою пользу, позволяющие ему достигать доминирующего положения в кругу «равных» и основа политической борьбы – это всегда вскрытие и критика реального неравенства, обнажение структуры властных отношений как отношений подавления, подчинения, исключения.

С другой стороны настаивание на позиционировании неравенства, чтобы его преодолеть, лишает нас возможности уже сейчас выстраивать отношения как равных с равными, что есть предпосылка любой подлинно демократической коммуникации. И все усилия человеческой мысли и творчества собственно вращаются вокруг решения пародоксальной задачи как структуировать равенство в неравенстве. И подобная задача имеет непосредственное отношение к театру и искусству.

Театр, как и в целом, искусство оказываются в центре этого конфликта оппозиций и их развитие во многом определено предложениями по его разрешению. Знаменитое Бойсовское утверждение, что каждый человек художник прекрасно как призыв, однако в реальности мы видим как базовые детские творческие качества открытия и интерпретации мира оказываются подавленными в зародыше. Честнее было бы сказать каждый ребенок творец, который оказался в мире, где право участия в культурной жизни является привилегией немногих – то есть функцией неравенства. И любое честное искусство стремиться обращаться к обществу с требованием восстановления этой родовой человеческой способности творить и мыслить. И это требование по сути есть требование политическое.

Многие мыслители и практики искусства (мы предлагаем читателям вернуться к анализу знаменитого текста Жака Рансьер «Освобожденный зритель»») предлагают нам руководствоваться принципом, что разделение на актеров и зрителей изначально политически ложно и любой зритель априори уже включен в процесс сотворчества благодаря своему присутствию в одном пространстве с представлением. Подобная гипотеза возможно и справедлива, но при наличии определенных условиях, которые должен создать автор(ы), исходящие из позиции установления «равенства интеллектов». Никто просто так не собирается вместе – всегда есть инициатор(ы) предлагающие определенные правила игры, с которыми они обращается к сообществу равных. Но возникающее при этом сообщество неизбежно сконструировано на основе этих новых учрежденных правил (к примеру, Боал в последние годы жизни много времени посвятил развитию форм of Legislative Theatre, в котором граждане в форме театральной игры участвуют в разработке новых законов и распределении бюджета) и то, как они оказываются укоренены в жизни сообществ во многом зависит от точности и политической чувствительности жеста инициаторов/режисеров. Собственно театр это всегда модель коллектива (со зрителями или без), находящегося в поиске баланса между импровизацией (спонтанным творчеством каждого участника, основанного на его индивидуальных способностей) и структурой – внешним, привнесенным элементом (будь то сценарий, или же элементарные правила игры, или фокусировка на одной конкретной ситуации), который участники оказались готовы признать в качестве необходимого ограничительного элемента для своей практики, главным ограничителем которой в театральном действии всегда является время.

Что из этого получается всегда загадка, так как самый радикальный эксперимент в равенстве может оказаться провальным и конструирующим новые формы подчинения, а спокойное признание необходимости дисциплины, делегирование различных производственных функции может стимулировать формирование новых освобожденных форм субъективности. И мне кажется, что обобщенный анализ структуры театра и искусства тут не способен привести к каким-то общим выводам – так как тут необходимо понять какая форма представления манифестирует изначальное равенство в конкретном месте и времени и как оно атакует структуры неравенства неизбежно доминирующие за пределами этого момента. И тут важен конкретный анализ конкретных сценических практик – от метода игровых обучающих пьес, предложенный нам Брехтом, метода театра угнетенных развитый Боалом, стратегии вживания документального театра основанного на техники вербатима, ролевых политических семинаров, моделей невидимого театра – то есть всех тех театральных практик, где изначально нет разделения на зрителя и актера где все собираются вместе, чтобы на какое то время обрести себя как новое коллективное тело.

В этом номере газеты мы предлагаем вам некоторое количество текстов анализирующих эти опыты и хочется надеяться вдохновляющих на то, что театр это не удел профессионалов – а делается соучастниками соединенными вместе острой потребностью что-то решить для себя, прожить себя по новому и стать другими, и вернуться в свое прежнее состояние (за границей игры) трансформированными этим новым опытом, заставляющим многое пересмотреть в реальности, которая открывается в своих новых смыслах как социальный конструкт, открытый к трансформации.

И тогда можно вообразить, что в какой-то момент истории мы все сможем достичь того состояния общности для которой не будет нужды прибегать к театральной игре.