Ветер истории переворачивает страницы пепельных книг, и они открываются на нужном месте. Сегодня – на Брехте. Почему именно на нем? Потому что Брехт, не будучи профессиональным философом, с трезвой ясностью и сарказмом показал логику перерастания капитализма в фашизм, и этот показ сохраняет свою эвристическую силу? Да, но не только. Потому что его критика буржуазного способа культурного производства изнутри (показ показа) как нельзя более актуальна здесь и сейчас? Безусловно так. Потому что в своем методе он соединил критическую теорию и революционную практику, став, наряду с Маяковским, Филоновым, Эйзенштейном, основоположником социалистического искусства? О да. Потому что его динамическая – и аналитическая – версия социалистического реализма (и социалистической педагогики) выгодно отличается от официальной догмы? Не без того. Потому что, идя в ногу с новейшими научными открытиями, он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр – не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт))? Разумеется. Но еще и потому, что он решительно связал материальную форму драмы с определенной – марксистской – идеей, явив образец политизированного искусства (к которому призывал и на который ориентировался Беньямин), при этом, однако, остающегося искусством? Вот это, пожалуй, самое важное. И самое трудное, если иметь в виду обращение к такого рода опыту (над искусством) на практике. Потому что в конечном счете, и это необходимо признать, разработанная Брехтом театральная техника направлена на прерывание (иллюзии) искусства. Это прерывание эпохально. Отнюдь не сводясь к объявленному Гегелем «концу искусства», оно тем не менее соотносится с ним в одной принципиальной точке, осуществляя своего рода «эпохэ», – жест, в котором, оцепенев, в бездействии застывает диалектика (нашей эпохи).
Теологические ухищренья спектакля
В основе театра Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungs effekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:
1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким смыслом.
2) Декорация представляет социально опознаваемый предмет или пространство (например, завод).
3) Пластика информирует о представляемом индивидууме и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).
4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и фактуру.
5) В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает, как бы устанавливая дистанцию («выход из роли»).
6) Отказ от классического деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен.
7) Обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию.
По отдельности эти приемы встречаются и в греческом, и в шекспировском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта в том, что он придал им осознанность, превратил в главный эстетический принцип. Строго говоря, этот принцип действителен для любого художественного языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема»: вместо поддержания впечатления реальности происходящего на сцене, напротив, подчеркивается искусственность драматургической конструкции или персонажа.
К политическим импликациям «очуждения», как и самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект. Такой театр Брехт называл «отраслью буржуазной торговли наркотиками».Уместно привести воспоминания Стефана Цвейга, описывающего атмосферу тех лет, царившую в Германии и вызывавшую у Брехта отвращение: «Золотое время переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология, учение о йогах и парацельсовский мистицизм…». С подмостков лился тот же мутный поток, ставший питательной средой для национал-социализма с его культом неоязычества, кликушеством, магическими пассами в сторону Шамбалы и канализированными в факельные шествия фекальными (отработанными, овеществленными) массами. Этот поставленный вскоре с невиданным размахом спектакль в точности подпадает под определение Ги Дебора (хотя он-то имел в виду иную, постиндустриальную его разновидность, вернее тотальность): «Спектакль – это непрерывная речь, которую современный строй ведет о себе самом, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования» («Общество спектакля», пар. 24.)
Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, сострадал персонажам и вживался в иллюзию, утратив ощущение разницы между театральным действием и реальностью. Результат: очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем удивление, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат: критический катарсис, желание изменить ход событий (не на сцене, а в реальности), желание творить историю.
Критический катарсис так же отличается от классического аристотелевского, как идеалистическая философия, которая только объясняла мира, от марксистской, которая должна его изменить. Другая аналогия: произведение искусства в эпоху преобладания его культовой ценности vs. искусство в эпоху его превращения в культурный товар.
Прерывание искусства: Гегель, Маркс, Беньямин
Маркс не оставил сколько-нибудь разработанной философии искусства, однако его анализ товара полностью приложим к современному культурному производству, где «каждый продукт является приманкой, при помощи которой хотят выманить у другого человека его сущность – деньги». Такое положение вещей соответствует тому, что Беньямин называл выставочной ценностью произведения искусства. Эта последняя приходит на смену культовой в результате исторического процесса, освобождающего искусство от ритуальной, а еще раньше – магической функции. Этот процесс секуляризации описан им в знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической производимости» (1936), где важную, хотя и неочевидную роль, играет Брехт. Чтобы по достоинству оценить эту роль, необходимо вернуться к Гегелю, который в «Лекциях по эстетике» рассмотрел разложение романтической формы искусства и сделал вывод, что искусство для нас уже перестало быть «наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование». «Конец искусства» обусловлен для Гегеля, с одной стороны, имманентной логикой развития, полной реализацией в романтическом искусстве его принципа, а с другой – «прозаизацией» мира, господством рациональной (научной) мысли, проникающей и в рефлексию художника.
Беньямин обращается к «Лекциям по эстетике» в ключевом месте своего эссе, чья задача, не стоит это забывать, противопоставить традиционным понятиям – таким как творчество, гениальность, вечная ценность и таинство, «неконтролируемое использование которых ведет к интерпретации фактов в фашистском духе», – новые, которые невозможно использовать для фашистских целей. Показав, что с появлением воспроизводящей техники (прежде всего фотографии) ритуальная, культовая основа искусства отпадает, он решительно утверждает: «Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» (раздел IV). И тотчас, начав новый раздел V, он ставит сноску, в которой цитирует Гегеля, и эта цитата читается задним числом как косвенный ответ Хайдеггеру, размышлявшему в «Истоке художественного творения» (1935) над той же проблемой «смерти искусства» и тоже ссылавшемуся на вынесенный Гегелем приговор: «Мы вышли <…> из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке». Но если Хайдеггер продолжает искать подлинную сущность искусства, его «исток» в красоте, в прекрасном как «событии разверзания истины», Беньямин отказывается от этого метафизического языка (чреватого сакрализацией, возвратом к магической стадии) и предпочитает говорить о радикальном изменении функции искусства.
Еще немного, и на сцене (опять же в сноске) возникнет Брехт. Прежде чем это произойдет, стоит еще раз проследить логику, которая удерживает его за кулисами. В эпоху технической воспроизводимости и интерпретации фактов в фашистском духе, из-за абсолютного преобладания его выставочной ценности, искусство становится чем-то иным, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых одна, эстетическая, «выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей». И далее следует жест, приглашающий нас выслушать Брехта. Жест, прерывающий исторический контекст и помещающий нас в сам этот разрыв: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от прошлого, и настолько решительно, что если старое понятие будет восстановлено – а оно будет восстановлено, почему бы и нет? – оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда-то обозначало».
Александр Скидан (род. 1965) поэт, критик, переводчик, живет в Петербурге, член рабочей группы «Что делать?»