#11: Почему Брехт?

pdf

«…Это великое искусство: в нем нет ничего очевидного; Я смеюсь над плачущими, я плачу над смеющимися»

Бертольд Брехт

Если мы в тексте Брехта “ОПЕРА – НО ПО-НОВОМУ!” попробуем заменить слово “опера” на “культуру” или “искусство”, то парадоксальным образом окажется, что анализ ситуации, проделанный Брехтом более 70-ти лет назад, имеет важное отношение к нашей сегодняшней реальности. Конечно же, многое изменилось – понимание власти, класса, труда, способов борьбы – но по-прежнему все те, кто еще способен задумываться о необходимости соединения мысли и действия, упираются в ту же проблему: как внутри отчуждающей системы капитала возможно интеллектуальное действие, претендующее на радикальное изменение общества. Полемизируя с Адорно, мы продолжаем спрашивать: “как возможно правильное в ложном”, т.е. исторически верное осознание момента и действие, соответствующее этому осознанию.

The site of this visualization would be Stachek Square, from where the striking workers of 1905 marched on the Winter Palace (stachka means “strike” in Russian). We decided to bring Brecht’s poem out into this urban space line for line, carried by “engaged” sandwich people.

Bertold Brecht’s body of work was a such an important point of reference because it contains such a broad variety of aesthetic methods to answer the call of the concrete historical situation. In Brecht’s work, there is a clear understanding of how dialectical mechanisms are always at work in creativity, describing reality as a process of constant change that arises as a result of the conflicts and contradictions that makes the transformation of society possible.

In our piece, we tried to imagine how this dialectic might work today. Silently coagulating and reconfiguring their body-signs to the soundtrack of passing cars, these sandwich people demonstrate the potential of new representational constellations between protesting singularities from a broad variety of backgrounds and age groups pensioners, activists, children thrown into a dialectic of constant change.

But at the end of our piece, we asked our participants to read Brecht’s poem out loud. The effect is very strange, and might be described with what Brecht called the alienation effect: the silent motility of political potential erupts into decisive poetic speech, distancing the spectator from the action’s reconfigurative flow. Recited in a “Soviet” mode, the poem now resounds with the depleted pathos of the revolutionary past, a re-collection (Er-innerung) of the very language that new forms of protest aspire to negate.

Кривда уверенным шагом сегодня идет по земле.
Кровопийцы устраиваются на тысячелетья.
Насилье вещает: «Все пребудет навечно, как есть».
Человеческий голос не может пробиться сквозь вой власть имущих
И на каждом углу эксплуатация провозглашает: «Я хозяйка теперь»

А угнетенные нынче толкуют:
«Нашим надеждам не сбыться уже никогда».
Если ты жив, не говори: «Никогда»!
То, что прочно, непрочно.
Так, как есть, не останется вечно.
Угнетатели выскажутся – –
Угнетенные заговорят.
Кто посмеет сказать «никогда»?
Кто в ответе за то, что угнетенье живуче? Мы.
Кто в ответе за то, чтобы сбросить его? Тоже мы.
Ты проиграл? Борись.
Побежденный сегодня победителем станет завтра.
Если свое положение ты осознал, разве можешь ты с ним примириться?
И «Никогда» превратится в «Сегодня»!

1930

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ “РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ”

С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не меняя своего “кулинарного” характера, стала актуальнее по содержанию и техничнее по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к демократизации оперы, конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том, что “народ” получает новые права, но не реальную возможность ими воспользоваться. В конце концов, официанту все равно, кого обслуживать, лишь бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения, направленные на обновление оперы, – но никто не требует и, пожалуй, не стал бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).

Моя «тоска по Брехту» или по неприкрытому очуждению существует уже некоторое время. Она возникла, когда в середине 90-х годов в мире искусства постепенно наметился поворот в сторону нового субъективизма, а также новых аутенчтиных персонажей (как правило, мужского пола), связанных с искусством – все они нам знакомы по пещерам ужасов в парках развлечений – различных биеннале. Поначалу я спрашивала себя, имеют ли эти новые формы аутентичного бытия какое-нибудь отношение к новому ощущению «нации», особо явственно проявившемуся как раз в Германии. Я читала одну статью Малькома Мак Ларрена о брит-попе, где эта связь была очень четко  сформулирована: «Сегодня суть нашей культуры можно выразить в двух словах: аутентичность и караоке… Караоке – это проговаривание слов из чужих песен, исполнение чужой лирики… Жизнь по незаконно присвоенной доверенности… Караоке – отличное развлечение для каждой из тысяч нуклеарных семей… Здесь, в «крутой Британии», где я живу, любой человек – знаменитость: сама нация (какой бы она ни была) приобрела такую звездность, что каждый, кто к ней принадлежит имплицитно также становится звездой… Тони Блэру, нашему премьер-министру, этот факт хорошо известен – по сути, он является первым Караоке Премьер-министром… Тем не менее, во всей этой ярмарки товаров и брендинга культуры кроется и противоречие. Это неизбежная жажда аутентичного, стремление найти его в нашей культуре…» (Karaoke World, NU,Nr. 2, Kopenhagen 1999).

Ветер истории переворачивает страницы пепельных книг, и они открываются на нужном месте. Сегодня – на Брехте. Почему именно на нем? Потому что Брехт, не будучи профессиональным философом, с трезвой ясностью и сарказмом показал логику перерастания капитализма в фашизм, и этот показ сохраняет свою эвристическую силу? Да, но не только. Потому что его критика буржуазного способа культурного производства изнутри (показ показа) как нельзя более актуальна здесь и сейчас? Безусловно так. Потому что в своем методе он соединил критическую теорию и революционную практику, став, наряду с Маяковским, Филоновым, Эйзенштейном, основоположником социалистического искусства? О да. Потому что его динамическая – и аналитическая – версия социалистического реализма (и социалистической педагогики) выгодно отличается от официальной догмы? Не без того. Потому что, идя в ногу с новейшими научными открытиями, он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр – не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт))? Разумеется. Но еще и потому, что он решительно связал материальную форму драмы с определенной – марксистской – идеей, явив образец политизированного искусства (к которому призывал и на который ориентировался Беньямин), при этом, однако, остающегося искусством? Вот это, пожалуй, самое важное. И самое трудное, если иметь в виду обращение к такого рода опыту (над искусством) на практике. Потому что в конечном счете, и это необходимо признать, разработанная Брехтом театральная техника направлена на прерывание (иллюзии) искусства. Это прерывание эпохально. Отнюдь не сводясь к объявленному Гегелем «концу искусства», оно тем не менее соотносится с ним в одной принципиальной точке, осуществляя своего рода «эпохэ», – жест, в котором, оцепенев, в бездействии застывает диалектика (нашей эпохи).

«В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими», – так формулирует Брехт свой принцип надежды, связанной с убежденностью в том, что жизнь неотделима от становления, а ее познание заключается не в оправдании, но в изменении. Именно этот диалектический акцент лежит в основе теории эпического театра, основанного на эффекте очуждения и критической ревизии аристотелевского понятия мимесиса. Задача искусства изображать не только сами вещи, людей и события, но и тонечто, что делает их отличными от самих себя. Если понимать мимесис как подражание существующему, то искусство не миметично. Миметична лишь посмертная маска, снятая с застывшего лица умершего художника. Напротив, искусство – и драматическое искусство в частности – исторично и диалектично. Оно миметично лишь в той степени, в какой связано с живой мимикой актера, его жестикуляцией, складывающимися в то, что Брехт называл «социальным жестом» – динамичным выражением социальных отношений, существующих в определенные исторические эпохи.

Поддаваясь навязчивой страсти к повторению, два бескомпромиссных авангардиста, Эса Кирккопельто (финский философ, драматург и театральный режиссер) и Артем Магун (русский философ), отправились пить кофе в привокзальный ресторан города Хельсинки. В этом вычурном здании в стиле модерн, и в этом ресторане состоялись, по версии Брехта, «Диалоги Беглецов», которые он писал в Хельсинки в 1940 году. А теперь, в 2005 году, между Кирккопельто и Магуном состоялся следующий разговор.

Артем: У меня есть с Брехтом одна проблема – это уникальность его фигуры. Он нашел способ совместить авангард (в смысле разрушения формы и демонстрации техники) с прямым политическим высказыванием, и способ этот до сих пор актуален, хотя конкретные позиции Брехта нам сейчас, может быть, и не так близки. Но Брехт почти один такой.

Шесть главных вопросов в теории коммуникации таковы: Кто говорит? Кому говорит? О чем говорит? Посредством чего? В какой ситуации? С каким эффектом? Эти вопросы используются для анализа различных форм коммуникации. Согласно классической модели, информация кодируется и затем передается от отправителя – по каналу связи – получателю, где сообщение декодируется. Чтобы передача информации прошла успешно, шум и помехи должны быть исключены. Преподаватель риторики, используя эту модель, строит свою речь в соответствии с сообщением, которое он хочет передать, – чтобы быть как можно более эффективным. Важно привлечь внимание аудитории и быть правильно понятым (Я ясно изъясняюсь?).

Можно ли эту медийную логику приложить к любой другой форме человеческой коммуникации, к искусству например, или к общению между друзьями?

Когда нечто кажется «очевиднейшей вещью в мире», это значит, что всякая попытка понять этот мир провалилась. (1)

Прочитанный сквозь призму усталости, вопрос «Почему Брехт?» кажется прологом к апологии очевидного. Хотя брехтовская эстетика является неотчуждаемой частью культурного наследия современности, ее политическое значение еще только предстоит вернуть. Это понятно. Брехтовский ореол – женщины в косынках, мужчины в рабочих кепках, пение шарманки, сильный свет, редкие опоры конструкций, действие, разыгрываемое как можно ближе к рампе, – превратился в стилистический ресурс современной культуры. Метод Брехта был разобран на ряд жанровых составляющих, инструментарий для производства знания. Брехт и повсюду и нигде, что приводит к странной смеси ностальгии и «усталости от Брехта». Брехт, быть может, и неотчуждаем, но где Брехт – политический художник, практический философ, марксист? Не почему Брехт, но – какой Брехт?