Поддаваясь навязчивой страсти к повторению, два бескомпромиссных авангардиста, Эса Кирккопельто (финский философ, драматург и театральный режиссер) и Артем Магун (русский философ), отправились пить кофе в привокзальный ресторан города Хельсинки. В этом вычурном здании в стиле модерн, и в этом ресторане состоялись, по версии Брехта, «Диалоги Беглецов», которые он писал в Хельсинки в 1940 году. А теперь, в 2005 году, между Кирккопельто и Магуном состоялся следующий разговор.

Артем: У меня есть с Брехтом одна проблема – это уникальность его фигуры. Он нашел способ совместить авангард (в смысле разрушения формы и демонстрации техники) с прямым политическим высказыванием, и способ этот до сих пор актуален, хотя конкретные позиции Брехта нам сейчас, может быть, и не так близки. Но Брехт почти один такой.

Эса: То, что Брехт остается столь одинок, это не его вина, это печальная характеристика второй половины 20 века. Но если мы расширим то поле зрения, то мы увидим, что Брехт не так уж и уникален. Он принадлежит к долгой традиции романтической художественной формы, точнее традиции, которую можно обозначить, вслед за Гельдерлином и Беньямином, как революционную трезвость.

Артем: Что ты имеешь в виду? Я думал, в Германии, среди всех политических ориентаций, были издавна развиты традиции пивопития…

Эса: Конечно, но ведь есть еще трезвость на уровне тона: например, можно говорить об отрезвлении – или пробуждении, как Беньямин. Я бы объяснил, что такое трезвость, при помощи понятия «прозаического». Прозаический тон – медленный, запинающийся, открытый, саморефлектирующий, в нем отсутствует целостная точка зрения. Кант, Гельдерлин, затем иенские романтики, также наверное Клейст, Бюхнер – вот та постреволюционная традиция, которая отвергла и шоковую разрядку напряжения в экзальтированной риторике, и идею постепенного прогресса. Именно этих «немецких людей 1789» Беньямин в 1939 году противопоставил нацистам

Артем: Итак, две немецкие традиции?

Эса: Да, и они достаточно близки, но для Беньямина задачей критики было выявить разницу между ними. Именно в вышеупомянутом смысле. Так, например, романтики многое взяли у Фихте, но они отвергли ключевую вещь: представление Фихте о том, что бесконечность субъекта разрешится в бесконечном историческом прогрессе.

Артем: Одним словом, они отвергли либерализм!

Эса: Верно, хотя позже Фихте стал крайним националистом, и не случайно. К сожалению, некоторые романтики последовали за ним в этой одержимости.

Артем: Значит, есть две модернистских традиции, или скорее модернистская и авангардная традиции. И их не всегда просто различить. Позже, это противостояние превращается в оппозицию между фашизмом и левым искусством: «эстетизацией политического и политизацией искусства», в терминах Беньямина. И когда Беньямин говорит «политизация искусства», он имеет в виду как раз Брехта.

Эса: Да, в Веймарской Германии присутствовали обе традиции, и их было нелегко разграничить. Это была эпоха экспрессионизма: экспрессионизм – это ветвь романтизма или модернизма, которая близка к самому худшему. Экспрессионизм, который критиковал Беньямин, был захвачен немецкой «волей к искусству», мечтой основания нации на эстетической основе. В экспрессионизме, на мой взгляд (но я не уверен в этом), есть некая вера в невинное, нетронутое ядро человечности, которое нужно освободить из под спуда разложения. Но это очень слабая позиция! Она может оправдать что угодно!

Артем: В России, аналоги экспрессионизма можно искать в футуристическом и формалистическом движении, особенно в Шкловском, который по-видимому «подарил» Брехту понятие остранения, Verfremdung. При всей очевидной близости между Шкловским и Брехтом, мы видим у Шкловского волю к обнажению грубой реальности, в то время как у Брехта прием используется, чтобы критически продемонстрировать ригидность реальности и исследовать возможности ее изменения. Любимый троп Шкловского – метафора, а у Брехта это конечно ирония (в строгом смысле высказывания, отрицающего само себя).

Но ирония может быть и опасна. Как в дурной версии романтической иронии (опять же, эта эстетизирующая линия присутствует в романтизме с самого начала), где она (опять, не без влияния Фихте) утверждает безответственную фривольность любой субъективной позиции и как в сегодняшней цинической идеологии, где она утверждает пассивность субъекта.

Интересно, что в России в 1930х годах тоже происходит движение от метафоры к иронии: от футуристов к обэриутам. Во всей политической двусмысленности этой фигуры.

Эса: Да-да, и в Веймарском экспрессионизме присутствовали обе эти тенденции – к грубому натурализму и пассивной иронии. Они очень хорошо сочетались. Да и Брехт не имел иммунитета к тем же опасностям, что увлекали русское искусство.

Беньямин, который в ранней юности примыкал к экспрессионистскому «Молодежному Движению», очень рано дистанцировался от экспрессионизма, особенно от кружка Штефана Георге (а также, тоже довольно рано, от Хайдеггера).

Но у Брехта эволюция заняла больше времени. Он начинал в 1920е как экспрессионистический драматург, пьесами «Баал» и «Трехгрошовая опера». Здесь он представил, с отстранением и отвращением, характерным для экспрессионизма (подумайте о Брохе и Канетти) инфернальную картину общества, «как оно есть в действительности». И он сразу стал модным драматургом! Буржуазная публика на руках его носила! Но именно этот успех заставил его задуматься. Он поставил эксперимент, и этот эксперимент провалился. Ну и потом, для Брехта было существенно, что он стал свидетелем, в конце 1920х, как полиция расправлялась с рабочими на улицах Берлина. В общем, в результате Брехт принципиально поменял свои установки.

Артем: В общем, как в случае с Фихте, мы имеем не одну, а две линии расхождения. Одну – с фашистской зачарованностью шоковым образом, другую – с циничной либеральной отстраненностью.

Эса: Да, и возможно, это одна и та же линия. Когда Брехт ее осознал, то он радикально поменял свою стратегию, начав внедрять в искусство дидактическое, интеллектуальное содержание. В то время как Шкловский привилегировал непосредственное зрительное восприятие (поэтому он и предпочитал метафору!), Брехт ставил акцент на мышлении (и потому предпочитал иронию).

Артем: Но здесь ведь появляется и третья опасность: догматический рационализм сталинского типа: ирония платоновского образца, ирония того, кто знает истину…

Эса: Да, но посмотри: Брехт делает много прямых дидактических высказываний, но он никогда не дает одного окончательного ответа. Его политика всегда была амбивалентной. Особенно в отношении Сталина: иногда он встает на его сторону, иногда, как в датских беседах с Беньямином, он его остро критикует. Подумай об амбивалентности «Ме-Ти». Такая амбивалентность иронии подражает противоречиям которые, согласно Марксу, определяют каждый способ производства.

Артем: Ну вот, снова – амбивалентность…

Эса: Но именно здесь мы приходим к тому, что искали – отношению искусства и политики. Брехт видел свою художественную задачу в том чтобы показать, что все всегда могло бы сложиться по-другому. Это сознание внутреннего избытка, сверхдетерминации мира – не его изобретение, но фундаментальный смысл всего искусства, особенно театра. После Брехта, в театре важен не столько персонаж, сколько актер, и тело актера, которое не подражает ничему в отдельности, но которое демонстрирует свою фантастическую миметическую силу, власть изменяться. В театре Брехта «вчувствованию» ставится барьер, и внимание переносится с персонажа на актера.

Артем: Тут ты явно подразумеваешь свой собственный экспериментальный театр. Это театр телесной трансформации, театр «становления животным», или «становления вещью»…

Эса: Я серьезно поменял свой подход в последние несколько лет. Театр 20 века был режиссерским театром – таким тотальным искусством, которое использовало все каналы и средства, чтобы усилить зрелищный эффект. Театр Брехта, как большая часть других экспериментальных произведений искусства, сохранил диалектические отношения со зрелищем, хотя бы в том, что он критиковал и подрывал его всеми возможными путями. Я и мои актеры, мы, наоборот, попытались отставить эту диалектику в сторону и сосредоточиться на жестах: на жестах, которые создают и открывают собственное пространство, собственное сообщество и собственный мир, без того, чтобы заранее их определять. Всегда есть возможность сделать правильный жест (так же как, например, найти правильный тон), который не будет апроприирован, но который сможет послужить источником неисчерпаемой свободы и радости.

Артем: Ок, но это похоже на новую формулу автономии искусства.

Эса: Да и нет. Я думаю, что модернистская художественная форма, со времен Романтизма, не является просто критиком или паразитом общества. Она представляет собой модель другого рода общества, не в смысле утопии, а в смысле существования, которое постоянно ставит господствующий порядок под вопрос. Именно потому его автономия должна пониматься буквально, в политическом смысле.

Как Брехт нашел свой способ отнесения искусства к политике? Он говорит это прямо: «Они (нацисты) пролетаризировали и меня. Они не только отняли мой дом, мой пруд с рыбами и мою машину. Они отнял у меня мою сцену и мою аудиторию (Беньямин, «Беседы с Брехтом»). То есть искусство Брехта было поставлено под угрозу эстетизирующей политикой буржуазии. Я бы не занимался политикой, говорит он, но я был пролетаризован в качестве художника, лишен моих средств производства. Поэтому я должен был сделать мое искусство политическим, то есть революционизировать отношение искусства к политике, заступив в неизвестное.

В моем театре, я тоже предлагаю перераспределение, переразделение искусства и политики. И хороший знак в том, что мне удается рассердить официальных критиков и чиновников: они злятся на наши представления, хотя мы не нарушаем общественной морали

и не выкрикиваем провокационных лозунгов.

Артем: Конечно: они хотят откровения, катарсиса, а ты предлагаешь им физкультурное упражнение. Именно это имел в виду Беньямин, когда противопоставлял фашистское искусство шока левому искусству тренировки и привыкания. Возражая Шкловскому, мы должны заметить, что задача искусства – не в том, чтобы разрушить привычку (и вернуть вещь сознанию), а наоборот, создавать новые привычки! Задача искусства – тренировка, в смысле проникновения в само тело человека и трансформации его материального бытия (а не просто мифической «души»). Ты что-то по-настоящему узнаешь, только когда вещь входит в твое тело. Только тогда ты собственно начинаешь ее мыслить (важные вещи о мышлении понял в этой связи Лев Выготский – еще один автор, который продуктивно оттолкнулся и ушел от формализма).

Эса: Но мое искусство – не только о телах – оно также о членениях и соединениях тел. Когда я, в своем театре, ломаю границы между людьми и животными, я меняю структуры, при помощи которых мы воспринимаем мир. Беньямин называл эти структуры «созвездиями» или «идеями». «Идеи» – это не ментальные образы, а материальные отношения между вещами. Интеллектуальный театр способен постоянно революционизировать эти отношения.

Артем: Твой театр остается брехтовским театром остранения и «удивления»: ты показываешь, что тела ближе к другим вещам, чем к каким-либо «личностям». И, в отличие от брехтовского театра, эти тела не разговаривают. Ты следуешь древней воле человека понимать немой «язык планет» (Лакан), который является скрытой матрицей любого языка.

Эса: Не только понимать, но и говорить на нем. Задача не в том, чтобы исключить какую-то часть мира из всех отношений, но в том, чтобы переустановить миметические отношения с тем, что мы не смогли сознательно ассимилировать. Политика сегодня немыслима без отношений с животными и с потенциальными инопланетянами. Наша гуманистическая вселенная находится в состоянии истощения и стагнации.

Артем: В общем, если можно так выразиться, нашей задачей сегодня является опять тотальное искусство, но совершенно в новом смысле: не в смысле художественного выражения через многообразные «каналы», но в смысле проникновения искусства во всевозможные практики, с целью развития и высвобождения этих практик. Не только политика как искусство, но и гимнастика как искусство и например медицина как искусство. Но не наоборот – «искусство как политика» и т.д. Таким образом, искусство (Kunst, от können, мочь) станет школой человеческих способностей обращаться с вещами, превращаясь в вещи.

Эса: Наши одинокие тела на меньшее не согласятся.

(Бармену, по-фински) Так что мы вам должны?

Записал Артем Магун (авторизовал Эса Кирккопельто).