Die Liebe loscht ihren Namen: sie

schreibt sich dir zu.

Paul Celan

Редко какой текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима», с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает «Фуга смерти», да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, максиму Адорно? Между тем, никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе «Критика культуры и общество». Целан знал, более того, в 1968-ом участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в «Меридиане» и «Разговоре в горах»); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: «Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…». После этих слов, мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в «Негативной диалектике» (1966), переосмысляя сказанное им в 1949-м, говорит Адорно: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад».

Именно этот опыт, опыт «задохнувшегося», фантомного, как бы одолженного взаймы существования (существования в «серой зоне», там, где бытие неотличимо от небытия, сказал бы другой лагерник и самоубийца, Примо Леви), и делает поэзию Целана явлением исключительным. Ставшим, в силу этой исключительности, парадигматическим для XX века, отмеченного перманентным, хотя и не всегда объявленным, stateofexception, т.е. исключительным, или чрезвычайным, положением, каковое равно характеризует режим биополитический и режим эстетического поиска. Установившийся с 1914 года, но предсказанный еще кубистической революцией в пластических искусствах и «Броском игральных костей» Малларме, распылившим – в устремлении к абсолютному стихотворению – традиционную строфику на ошметки фраз, разбросанных по типографской странице. Целан завершает, доводядо предела, до «изъятия поэзии из самой же поэзии» (Бадью), эту линию разрыва с «прекрасным». Отныне стихотворение – современное стихотворение, не устает подчеркивать он, т.е. прошедшее через пытку немотой и бессилием – «утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Все-еще» («Меридиан»). Отзывает, чтобы однажды и тот, кто вместе с ним пытался так устоять, оказался окончательно изъятым, отозванным из мира людей.

Как перевести, перетащить этот опыт исключения – в том числе и читателя, которому, тем не менее, адресована эта колючая Роза-Никому, Niemandrose– на русский язык? Проблема неимоверно осложняется тем, что послевоенное западноевропейское и советское (зачастую и неофициальное) искусство радикально разошлись; последствия этой «развилки» ощущаются до сих пор. То, что для одних было беспримерной катастрофой, крахом и переоценкой всех ценностей, повлекшей за собой отказ от фундаментальных эстетических предпосылок, сомнение в смысле истории и «конец человека», то для других, для нас, – победоносной отечественной войной и триумфом (героического, жертвенного) гуманизма, нередко с приглушенным идеологической цензурой религиозным посылом. Конечно, переводчики могли оттолкнуться от неподцензурной поэзии, прежде всего от Александра Введенского и Яна Сатуновского, наконец, от экспериментов на границе стиха и прозы Андрея Белого, о которых в очерке «Пикассо» (1914) Николай Бердяев писал: «В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни». Но они выбрали, и их можно понять, умеренный путь, заметно «облагородив» то, что западному читателю слышится как «словесный спазм» (Эмиль Чоран), «изувеченный язык» (Примо Леви), «язык, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее» (Юлия Кристева). Можно понять, потому что для самого Целана образцом и человеческим примером был Мандельштам, поэт исторической катастрофы и в то же время – духовного веселия и слезного дара.

PawelLwowichTselan, russkijpoet: так Целан (1920 – 1970, настоящее имя Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, «погребенному октябрю» и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946 – 1947 гг., и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период «был веселым и общительным», «нравился женщинам и имел несколько любовных романов». Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море – отождествления. (Есть «завещательная записка», составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: «Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал». За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)

7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал в дневнике запись: «Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.

Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил».

Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи «Меридиан», – это голова Медузы и автоматы, иными словами, увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения «прекрасной форме». Подобно ревнивому Богу, он обрушивает вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь и перед тем, чтобы «вернуть билет» и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гельдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но так же и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто («Псалом»).

И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее, ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-ом, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гете-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Иван Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее, поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест. Так, строку Есенина «Я последний поэт деревни» он перелагает, «повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени», как, в обратном переводе с немецкого, «Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне» (потому что эта «деревня», добавляет он, окликает для него деревню из «Замка» Кафки). Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. «Целановская “Стретта”: “Дуинские элегии”, от которых остался скелет и крик, словесный Krampf» (Чоран). То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь «Меридиан» – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. «Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходит к этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть, лишь разгоревшись» («Золы угасшъй прах»). «У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами» (там же).

Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой «исчезновения ауры», т.е. «подлинности», в эссе Беньямина о «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, postmortem, выгорев дотла в межстрочной версии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. «Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе».