Categories
Тексты

Николай Олейников и Кирилл Медведев // О пропаганде в искусстве

НО: Когда я думаю о месте творческого человека в современной реальности перед глазами возникают неожиданные картинки: поэт, который поджигает уродливое офисное здание в центре города или художник, замотанный шарфом по самые глаза, которого винтят на демонстрации семеро милиционеров. И мне нравятся эти картинки. Скучен художник, который убедил себя, что его место в мастерской с одиннадцати утра до семи вечера. И хорош поэт, который не просто жжет глаголом в сети или на клубном слэме, а вовлечен в партийную работу, отдает свое время активизму.

Можно привести в пример несколько художников – ярких художников, которые видели свою полную творческую реализацию возможной только внутри движения, политического или рабочего.

Это не только весь спектр левого предреволюционного искусства в России и раннее советское искусство. Но и, разумеется Гюстав Курбе, Оноре Домье из революционных художников Франции. И берлинские политизированные Дада. Это Диего Ривера и мексиканские муралисты. Это Эмори Дуглас, министр культуры «Чёрных пантер», блистательный графический художник.

Каждый из этих авторов не боялся лишиться творческой идентичности, слившись с политическим движением затеряться в активистской работе, быть лишенным высшей праведной непредвзятости, священной дистанции, которая одна может сделать оптику художника непогрешимой перед историей искусства. Так ли это? Ведь если вспомнить, каждый из этих художников взвалил на себя груз административной работы, проявлял себя в роли организатора, осознавая важность своего предназначения, беспощадно растрачивая свой талант в повседневной борьбе.

Крупнейший французский художник 19 века, основатель реалистической школы Гюстав Курбе принимал активное участие в революционном движении парижской коммуны. Сомневался он не долго, получив предложение революционного комитета занять ответственный пост в новом государстве. Вот он пишет своей семье: Вот я, благодаря народу Парижа, по горло в политике: председатель Федерации Художников, член Коммуны, делегат Кабинета Мэра, делегат Министерства Народного Образования, – четыре самых важных кабинета в Париже! Я встаю, я завтракаю, я сажусь и председательствую 12 часов в день. Моя голова становится как печеное яблоко. Но, несмотря на все эти ажитации и погружение в общественные вопросы, с которыми я не был знаком – я на седьмом небе от счастья.

Париж – настоящий рай! …Парижская Коммуна – самая успешная форма правления, когда либо бывшая.

Можно привести в пример художников из Берлина 1920х годов, вдохновленных русской революцией. Георг Гросс – рисует политические карикатуры для пролетарской газеты «Роте Фане», Джон Хартфильд, изобретатель техники фотомонтажа создает эмблему Рот-фронта – сжатый кулак, выполняет бесконечное число коллажей в левофланговые издания.

Никто не посмеет сказать, что авторы «продали» или «бездарно распылили» свой талант, пожертвовали искусством во имя неочевидных политических целей, что они ввязались в бессмысленную борьбу, когда надо было заниматься чистым искусством. Все художники, о которых я говорю, сделали много для истории искусства, их произведения – настоящие шедевры, достояние человечества, достижения мировой культуры безо всяких оговорок. И я до сих пор, хоть убей, не принимаю никаких отговорок или оправданий, когда человек творчества твердит, что искусство должно быть непредвзятым, объективным, субъективным, суггестивным, отстраненным, автономным, каким угодно, лишь бы не быть политическим, лишь бы не показаться тенденциозным, слишком красным, слишком левым. Эти термины под подозрением у художников. Художники настаивают на неоднозначности. Считают, что только так может существовать искусство.

КМ: Коля, я разделяю твой общий настрой, но надо всё-таки выделить разные, скажем так, модусы ангажированности. Одно дело – административная, активистская или творческая работа художника в революционных организациях или учреждениях, другое дело – агитация на стороне борющегося или победившего движения, третье – воспевание тех или иных революционных или пост-революционных режимов. Конечно, когда революция на подъеме, то все три перечисленных могут сочетаться. И это самый счастливый момент, но он всегда длился недолго. Что делать, когда революция идёт на спад, или, что гораздо актуальней для нас, в эпоху реакции? То есть, в ситуациях, когда одной революционной страсти маловато. Например, случай Маяковского. Традиционную, навязшую в зубах интерпретацию мы знаем: был замечательный поэт, а потом разменял свой талант на партийную агитацию, из-за чего погиб как художник и покончил с собой. И такой же навязший в зубах вывод – не связывайся, художник, с политикой, будь независим. Понятно, откуда берётся такое представление – как из весьма особого понимания «независимости», так и из разочарования в политике вообще. Зачем быть в политике, если идеалисты всё равно проиграют, а циники победят с помощью неприглядных методов? Зачем художнику инвестироваться в коллективное, если индивидуальность – это единственное ценное и осязаемое, что у него есть? Что мы, как марксисты, можем на это ответить? Мы против детерминированности, мы знаем, что история не предрешена, она могла развиваться по-другому. И если мы хотя бы немного допускаем, что судьба революции могла быть иной, значит, мы понимаем, что и судьба Маяковского была определена не его выбором (единственно достойным такого человека и поэта, как он), а тем, что партия из авангарда в итоге превратилась в тормоз для социальной революции в стране. Другой вопрос, в какой степени собственная позиция Маяковского могла влиять на общую политическую динамику. Имея перед глазами пример Виктора Сержа, который, полностью ассоциируя себя с революцией и работая на неё, тем не менее (вернее, именно поэтому) с самого начала критиковал те или иные стороны большевистской политики и партийной жизни, мы можем сказать – да, можно было бороться за революцию, и тем самым бороться за свою поэзию и за свою жизнь. Конечно, нам сегодня сложно адекватно судить. Но вот что должно быть очевидно – ангажированность не исключает внутреннего критического вектора, она требует его.

НО: Что касается ангажированности в целом, тут ясно – мы с тобой для себя этот вопрос положительно решили. Есть мнение, что, возможно напрасно, что это в ущерб репутации, и даже против логики творческого развития (на что я мог бы возразить доводом о непрекращающемся развитии в постоянном процессе активистского самообразования). Но вот что меня еще волнует. От ангажированности, т.е. от найденной политической константы мы не можем не сделать следующего шага вперед, где художник на службе движения становится агитатором, пропагандистом. И тут мы видим плотный узел противоречий. Этот узел нужно развязать, иначе мы с тобой окажемся в преисподней истории искусства, а хотелось бы в рай, конечно.

Итак, художник-пропагандист не сомневается в своем политическом выборе, он не просто разделяет ценности движения, он полностью отождествляет свои собственные ценности с задачами движения, а значит универсализует их. А что если художник сделал исторически неверный выбор? Ведь есть агитация и агитация. Агитация вела студентов Сорбонны на баррикады в 68м и агитация зовет молодёжь в ряды вооруженных сил. Пропагандой пользовалась советская тоталитарная машина, об исключительной важности агитации в третьем рейхе и на оккупированных территориях бепрестанно твердил Гитлер (см. Ксения Кример-Полуэктова «Восстание в Собиборе»). Холодная война между СССР и США – это в том числе война пропагандистская. В этой ситуации художник, поэт, творческий работник инструментализируется политической силой. Но выбор стороны, выбор этой силы – это работа самого художника. Брехт в итоге выбрал одну сторону, Риффеншталь – противоположную. Однако кто, в конечном счете, отмоет Риффеншталь? Такую талантливую. Или, кто похоронит Проханова (Лимонова, Гинтовта)? Такого ангажированного. Кто отправил Маяковского, Хартфильда и Виктора Сержа, продавших душу Движению, в рай Истории Искусства беспересадочным экспрессом? И что нам в результате делать с Родченко?

Ты прав в том, что ангажированного искусства нет вне массового движения, но в то же время пропаганду и агитацию используют все политические силы: и освободительные, и тоталитарные, и фашистские вне зависимости от удельного веса. При этом для художника и выбор движения, и воля к трезвой критике изнутри, и форма взаимодействия с партией и с аудиторией, и вопрос артистической реализации и саморазвития остаются на повестке.

КМ. Насчет Рифеншталь – она вообще не была ни ангажированным, ни политическим художником, не делала никакого политического выбора – между фашизмом и антифашизмом например. Она была аполитична, молода, талантлива и жаждала самовыражения. Нацистский режим дал ей возможность самовыразиться. Так же как в своём рафинированном, интеллектуальном плане фашизм довёл до логического завершения лозунг «искусство ради искусства», так же Рифенталь довела до крайности парадигму аполитичного художника. Именно поэтому Рифеншталь сегодня так популярна среди разных аполитичных декадентов всех мастей. Она для них – недосягамый образец радикальной аполитичности.

И Гинтовта с ней я не стал бы сравнивать. Гинтовта я готов уважать как достойного врага в той степени, в которой он серьёзно готов работать на то же евразийское движение. Проблема в том, что он колеблется между атомным православием и московско-питерским арт-базаром. А вдруг весь этот чёрно-золотой морок распадётся, кто кроме столичных арт-спекулянтов и их критической обслуги примет его тогда? Вот это страх, который разъедает сегодняшнего художника-пропагандиста изнутри, заставляет его ориентироваться на буржуазную историю – историю одиночек, возвысившихся над немой коллективностью.

Понятно, что отношение к пропаганде неотделимо от общего неолиберального фона. Например, работа художника в рекламе, взаимопроникновение искусства и банковской системы – всё это воспринимается как должное, хотя ведь это и ангажированность в самом негативном смысле. Ведь художник, рекламирующий продукт, к которому он не имеет никакого отношения, стопроцентно отчужден от результатов своего труда – кстати, в отличие от того, кто искренне пропагандирует те или иные идеи. В такой агитации нет ничего унизительного и манипулятивного, в отличие, кстати, от политтехнологий, на которых построена уже практически вся политическая жизнь. Если ты видишь весь этот ужас слияния рынка и парламентской политики, то вопрос пропаганды на стороне непарламентских групп, самоорганизованных коллективов, социальных движений принимает совершенно другой смысл. Левый художник или его коллективный заказчик перестаёт быть только субъектом манипуляции, а аудитория, к которой он обращается – только объектом.

Вот лично мне тоже нужно, чтоб меня агитировали. Чтоб кто-то четким сильным высказыванием или образом побуждал меня к чему–либо. Я недавно видел на одной советской фотографии лозунг «За словом – дело, за критикой – действие!». Он висел над трамвайным депо. Много бы я дал, чтобы такой лозунг встречал меня утром, когда я выхожу из дома, вместо рекламы какой-нибудь. А потом, когда я к нему привыкну и перестану замечать, чтобы появился новый. Я сейчас составляю небольшую антологию поэзии Великой отечественной войны, включая в неё как образцы официальной поэзии, в том числе, естественно, и такого патетично–агитационного плана, так и теневые, неподцензурные тексты, где больше говорится про частные переживания, про непроговариваемый страх, рефлексию, разные неприглядные стороны войны, которые никогда не примет никакая официальная история. И я вижу, как допопняют друг друга эти разные пласты, и как это совмещение формирует, конечно, трагический, но в глубине своей всё-таки позитивно заряженный посыл, уничтожающий и блестящую мифологическую оболочку, и все эти либеральные дегероизированные сопли – мол, «закидали трупами» и т.п.

То же самое насчет Маяковского – он будет освящен теми, кто сможет создавать мощное агитационное искусство и одновременно работать в глубоко универсалистском ключе, обращаясь, как это и свойственно, в принципе, художнику, ко всем, а не только к потенциальным сторонникам. Но главное – это способность связывать эти сферы – в том числе эти – связывать их своей жизнью, своей кровью, своим политическим решением. Делать эту связь убедительной. Когда ты говоришь себе – я только пропагандист, или я только философ, или я только свободный критический художник, или, например, я просто отец, который кормит семью и вынужден целиком отдавать себя системе – ты снимаешь с себя ответственность, передоверяешь свой политический выбор неким внешним основаниям, инстанциям – политике, науке, искусству, морали и так далее. И по их критериям – удачно или неудачно – существуешь дальше. Это выбор личный, профессиональный, экзистенциальный, какой угодно, но это не выбор Человека. И это не политический выбор. Даже «быть пропагандистом или не быть» это не политическая дилемма. Политический выбор – это именно то, как ты связываешь эти разные модусы в своей жизни.. Каким образом свою аналитическую, рефлексивную функцию, своё понимание всей сложности этого мира и общества – словом, всю ту оптику, которая порождает в интеллектуале всем известную практическую апатию – каким образом ты связываешь это всё с агитационным, активистским действием, с необходимостью вдруг свести всё богатство возможностей к агитационной листовке и потом ещё, например, пойти раздавать её.

НО: Сложность еще и в том, что пропаганда это не только вопрос личного политического выбора и верности движению. Это не просто высказывание, подчиненное партийной логике, но и тип речи, точный выбор знаковой системы, соотнесенной с теми, к кому обращается движение через художника. То есть агитационная работа для художника это всегда решение формального вопроса. Послание, ретранслируемое агитатором в произведении пропаганды, то самое послание всем должно быть услышано как можно вернее. Американский левый активист Эбби Хоффманн, например, говорил: «Всегда используй символы, реквизит, одежду и язык людей, в среде которых работаешь. Работая на улицах никогда не пизди про империализм, партисипаторную демократию и либертарные коммюнити. Оставь эти трюки для семинар групп. Говори с парнями о том, как заебал босс и как вообще, короче, будь в теме. Ты же не хочешь, чтобы они решили, что тебя только что выперли из либертарного коммюнити». Это не означает, что нужно снизить интеллектуальный порог в общении с аудиоторией, наоборот, необходимо, чтобы простая речь была насыщенной смыслом и делала содержание любой сложности доступным. Это переход от отстраненной, отчужденной «автономной» художнической практики поиска «нового» к практическому поиску общедоступных, максимально демократичных и предельно убедительных формальных средств. Поиск, расширяющий в итоге и границы искусства. Звучит, возможно, как парадокс, но именно такая языковая и формальная аскеза, как бы навязанная партийной необходимостью приводит художника к более прочной связи с реальностью и при этом задает направления формального поиска, зачастую выводя этот поиск в плоскость реального действия. И когда поэт перестает быть просто поэтом, выходит на улицу, берет в руки запал или транспарант и в этот момент становится действительным поэтом, когда творческий человек занимается политическим действием – у политики появляется шанс снова стать творчеством.

КМ: Важно, насколько ты способен выстроить эту органику перехода к действию, которое всегда есть ограничение, даже насилие над мыслью и над орнаментом, желающими виться по собственным имманентным законам. Если удаётся осознать, осуществить, выразить это именно как переход, а не как отказ или разрыв, это безусловно поднимает статус активиста, пропагандиста, ангажированного художника – человека, который вкладывает свою сингулярность в иной, коллективный проект реальности. А это невероятно важно. Ведь статус активиста сейчас в обществе невероятно низок, его не существует вообще. А статус художника, поэта, философа по-прежнему высочайший. Даже человек, далёкий от искусства, понимает, за что борется художник – за счастье самовыражения, за свободную творческую жизнь, за успех, или, наоборот, за романтическую отверженность, а, в конечном счёте, за место в истории – в истории господ, рядом с политиками, учёными, полководцами или даже выше их. За что борется активист, мало кому понятно. Это признак тяжелейшего кризиса. Кризиса социального творчества, если так можно сказать. Если ты говоришь, например, «Мир уродлив и люди грустны», то это воспринимается как выношенное и безыллюзорное высказывание художника, а если ты говоришь «мир разнообразен, и люди по-прежнему способны к самоорганизации», то автоматически оказываешься пропагандистом. Между тем, первое высказывание это давно уже ни к чему не обязывающая банальность, а второе может стать серьёзной – и политической и художественной – платформой, основой нового рефлексивно-героического существования.

Если же человек безнадежён, то, конечно, максимум к чему он стремится – это объективировать часть себя в художественном произведении или тексте, для того, чтобы, отчужденные от него, они из объектов превратились в субъекты истории, истории искусства. Но ведь субъект истории это человек как таковой, во всей своей позитивной сложности, а не в какой-то отчужденной части. Так же как история искусства это часть человеческой истории, а не наоборот. И человек это звучит гордо.

Человек-художник, человек-агитатор, человек-активист, человек-рабочий, человек-интеллигент – всё это вместе звучит гордо. А дробление – искусственно, это кризис системы, стремящейся свести художника, как и всех остальных, к экономической функции. Но это, конечно, не просто неолиберальная идеология, это сама реальность. Реальность, в которой связывать разные вещи – теорию и практику, рефлексию и агитацию – друг с другом действительно очень сложно, сшивать приходится на живую нитку, и нитки эти часто торчат, выглядит не очень убедительно. Но реальность меняется только так. И только так, я считаю, можно возвращать и удерживать тот универсалистский, гуманистический горизонт, который создавали наши предшественники, художники-агитаторы в том числе, – социалисты, анархисты, радикальные демократы, – в 20-м веке и раньше. Создавали не только ценой усилий и смерти, но и ценой собственной репутации.

НО: Сопротивляясь нацизму слева в условиях неолиберализма уместно провести исторические параллели с 1930ми годами и попытаться понять как творческим людям в новых условиях вести агитационную работу. Какими инструментами мы обладаем в нынешних условиях вне зоны влияния больших партий/корпораций, можем ли мы выстроить диалог с людьми, обратиться к человечеству? Существуют ли новые методы пропагандистской борьбы, есть ли потенциал к переизобретению новой освободительной пропаганды? Ведь, если присмотреться, в нашем повседневном арсенале не так уж мало демократических инструментов борьбы: теоретические и практические конференции, организованные снизу, демонстрации, пикеты и другие формы публичного протеста и уличной самоорганизации, выставки и киноклубы, автономные издательские проекты. Всё это у нас и так есть. А что еще?

КМ: Коля, разговоры о разного рода «переизобретениях» и новизне чаще всего остаются лишь разговорами. Можно просто вспомнить, чем занимались конкретно мы с тобой, например, за прошедший год и, наверное, будем заниматься дальше – производство арт-объектов и текстов, оформление газет, перевод и изготовление книжек, выставки, чтения, хождение на собрания и оргкомитеты, организация семинаров, митингов и пикетов – иногда удачных, иногда проходных, иногда провальных. Совмещали одно с другим, иногда жертвовали одним ради другого, что вызывает недоумение у некототых. Во всех этих видах деятельности как таковых нет ничего нового. Когда ты должен сделать листовку, и хочешь, чтобы её прочитало и поняло как можно больше людей, у тебя не так много пространства для «переизобретения», правда же? Для меня возможность новизны, возможность утопии состоит именно в совмещении этого всего. Именно из этого совмещения родиться (а могут и не родиться) новые мотивации, новые отношения, новые образы жизни, новые ставки, – отличные от ставок художника или интеллектуала, стремящихся утвердиться в уже существующем профессиональном поле, или ставок политика, мечтающего прийти к власти и переустроить общество сверху. Это поле моей в том числе личной революционной утопической борьбы. И фигура пропагандиста, якобы исторически скомпрометированная, необходима на этом поле – чтоб оно было напряжено и могло порождать новые смыслы, за пределами ханжеских либерал-консервативных установок.

НО: Тогда очевидно, что фигура художника-борца должна присутствовать в этом поле постоянно. Не мерцать и маячить где-то на горизонте, а быть постоянно проявленной, интенсивной, ежеминутной, очевидной через регулярную практику совместной борьбы. Я хочу сказать, что это большая радость, тратить себя в борьбе. Возможно, это и есть жизнь в искусстве. Потому что вдохновение это потрясающее состояние, когда тобой руководят злость и радость. Злость от осознания неспаведливости и хуйни. И радость, как радость, которая расправляет плечи и наполняет руки силой.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *