#спецвыпуск: Когда художники борются вместе

Play for a few Actors

a film by Dmitry Vilensky Music by Mikhail Krutik

К пятилетию рабочей группы «Что делать?»

Наши принципы: самоорганизация, коллективность, солидарность

Платформа «Что делать?» объединяет художников и философов, социальных исследователей, активистов и всех тех, кто нацелен на совместную реализацию исследовательских, публикационных, художественных, образовательных и активистских проектов.
Все инициативы платформы основаны на принципах самоорганизации и коллективности. Эти принципы реализуются посредством политических форм координации деятельности рабочих групп – современного аналога советов. Проекты, которые реализует та или иная группа-совет, репрезентируют всю платформу и находятся в тесном взаимодействии друг с другом. В то же время существование платформы создает общий контекст интерпретации проектов ее индивидуальных участников.
Мы руководствуемся также принципом солидарности, организуя и поддерживая сети взаимопомощи со всеми низовыми группами, разделяющими принципы интернационализма, феминизма и равенства.

На Конференции по Художественным Забастовкам, прошедшей в Алитусе в 27-29 июня 2008 года не было принято никакой конкретной резолюции ни во время ни после встречи. По этой причине я беру ответственность сделать несколько субъективный обзор прозвучавших идей с некоторыми даже более субъективными комментариями, что могут вести к более глубокому пониманию противоречий, появляющихся при приближении к подобной теме. Многие из идей, представленных на конференции, я расценил как ключевые в деле подготовки настоящей кампании против механизмов экспансии культурного капитализма – в частности бойкотирования инициативы превращения Вильнюса в Культурную столицу Европы в 2009 году. Поскольку критическая мысль в современной капиталистической Литве очень слаба, были приглашены опытные представители интернационального контекста – те кто был готов к рассмотрению подобной проблемы.

1. Нам нет никакого дела до художника Алексея Беляева-Гинтовта. Нас ничего не связывает с премией Кандинского и стоящими за ней людьми. Но сочетание такой институции и такого художника, как Беляев-Гинтовт, номинированного в шорт-лист этой премии, – это важный культурный и политический симптом.

Мы никогда не питали иллюзий по поводу политических взглядов Беляева-Гинтовта. С середины 90-х, находясь под влиянием доктрин прото-фашистского идеолога Дугина, он эпатирует «либеральную интеллигенцию» своим ультраправым пропагандистским декором, а в последние годы является стилистом «Евразийского союза молодежи» – крупной вождистской секты, выполняющей альтернативный подряд на эстетическое и идеологическое оформление имперских претензий российской власти.

Какая бы «мифотворческая» муть не оседала в декларациях «евразийцев», это – хорошо знакомое по трагической истории XX века фашиствующее эстетство.

Я наткнулась на документы Открытых Слушаний Коалиции работников искусства (AWC) 1969 года случайно. Они состояли из стопки фотокопий рукописных и машинописных заявлений о позиции художника в обществе, частично связанных с событиями того времени (таких как Вьетнамская война и Движения за гражданские права). Там было несколько весьма откровенных критических отзывов о зависимости художников от рынка и государственного «попечительства», и о роли обоих в военно-промышленном комплексе (такие как связь попечителей музея с корпорациями, которые прямо или косвенно участвовали во Вьетнамской войне).

Макс Клебб [1] стремится объединить работников искусства задачей антинационализма. Искусство может быть всего лишь ещё одной отраслью культурной индустрии, но этот акцент на его товарном статусе не только указывает на ограниченность искусства, но и позитивным образом определяет его местоположение и участие в общественных процессах.

Изучение опыта русского коммунистического авангарда имеет исключительное значение для понимания логики развития современного политического искусства в виду пусть и неполноценного, и даже неудачного, но все-таки забегания его в будущее искусства и общественной жизни. Ибо возможности, которые открылись для искусства в 20-е годы прошлого века в Советской России несопоставимы с теми, которые может ему предоставить сегодня сколь угодно богатое демократическое государство. Фридрих Шиллер, мечтавший в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» о «государстве прекрасной видимости», в котором бы воплотились мечты людей о всеобщем равенстве, не мог себе даже представить масштабов реализации подобной политико-эстетической утопии. Социалистическая революция открыла художнику возможность контакта с социальной реальностью в непосредственном, т.е. неотчуждаемом режиме, не нуждающемся в условности, иллюзии и фикции для донесения смыла его художественных высказываний. Она освободила подвергавшиеся прежде только остранению и отрешению зоны действительности, открыла каналы для непосредственного строительства жизненного мира человека.

There are no translations available.

Today there is a proliferation of the so-called “political art projects”. The growing number of the organisers of biennales and other big shows feel it neccessary to be concern with the heavily political issues such as: globalisation, democracy, participatory and communal practices, radical imagination, and so on. But, at the same time we can hardly hear of the appearance of any new art movement, we do not remember any manifestation of collective power of artist and intellectuals that would claim the voice and put a pressure on the system, we never experience any strikes or sabotage that would be directed even against the most disgusting art projects, any personal or collective withdrawal from shows, and the basic issues such as the artist fee has not been resolved despite the fact that most artists do not produce commodities for the market. How do these two trends come together?

“If the end is the taking of power by the people themselves then the means must be the revolutionary organs of the people – worker councils, community councils, communes etc.

If the end is the freeing of man culturally as well socially and economically then the means exist in the destruction of “culture”.

If the end is the liberation of natural man then the means must be sexual as well as social.

If the end is the “totality” then the means must be “total” – all or nothing.”

Ben Morea. Black mask No. 7, August/September 1967.

Los artistas unidos.

The basic reason of disagreement between the artists or lets say art workers is resulted by different treatment of the main positions: what is the artists’ role in the society and what is the artists can to struggle for. Indeed that is the question of the ends and the means.

The role

The artists’ role in the neo-liberal capitalist society is based on the manipulative hierarchic structure which ties them all together as specialized non-specialists (or professional dilettantes). So far the structure is based on the hierarchy and involves endless competition it strengthens individualization and produces alienation.

The artist as a “specialist” is nothing else but the tool for simulation of social, spiritual and sensual aspects of human life and so to fit the demands of the liberal ideology.

There are no translations available.

Chto delat?questionnaire When artists struggle together

1. What are the most exciting and powerful examples of collective organisation in art?
2. Is there any perspective for artists, as the most precarious producers, to build new sustainable organisations that would oppose the profit-driven logic of the market and the economization of cultural production?
3. How is the struggle for artists related to general issues of social and political struggle? How can they be made to connect with each other?
4. What kind of political organization do cultural workers need today? Trade unions? Soviets? Art movements? Networks? Is it time to think about something radically different from all that we have known before?
5. To put it more simply, what is that artists can and must do together now?

1.The most exciting collective organisation I know is the publix theatre caravan

(about which Gerald Raunig is writing in his book “art and revolution” https://eipcp.net/publications/republicart4 ) or maybe I should write it was the publix theatre caravan, because the last performance of the theatre group has been shown in 2005 – it was a play about the things that happened in Genova 2001 at the G8 summit, where some of the caravan participants had been imprisoned. I joined the group from 2003 (when we went to a noborder camp in Timisvoara with a noborder lab and with the wonderful publix theatre bus) to 2005, when we created the play I mentioned above out of interviews with people who have been in Genova and showed it in Düsseldorf at the fft (forum freies theater) and in Vienna at the ekh (Ernst-Kirchweger-Haus, an autonomous space, sqatted house in the 80s) and the fluc (a bar in Vienna at Praterstern, which have had a beautiful performance stage at that time).

If you ask me about the most powerful examples of collective organisation, I first have to think about: what does that mean – powerful? Do you ask about the effects of the collective organisation for the members of the organisation? Or do you address the political power which results from collective acting? Or do you ask for the visibility in media?

There are no translations available.

1. What are (were) the most exciting and powerful examples of collective organization in art?

Marina Grzinic:I can put forward four examples that also mark four different forms of collective organization in art and that bridge three different socio-political and historical periods: the socialist ex-Yugoslavia, post-socialist Slovenia, and the neoliberal global capitalist reality of the present.Going back to the 1970s and 1980s, I would emphasize two different examples. One took place within the Croatian art scene (ex-Yugoslavia), where in the 1970s an important post-hippy/pre-punk conceptually built artistic organization or community was established. I am referring to the Basement artist working community. It really translates this way from the Serbo-Croatian: radna zajednica umjetnika Podrum. Basement implied that artists are workers, especially those whom this status was denied by the socialist ideology.

They were also conceptual artists, and they were involved in the new art practices movement of the time in Croatia. Some names at the core of Basement—for example, Mladen Stilinovic—are very well known today. This was an important project that connected countercultural activities and conceptual art.In the 1980s in Ljubljana, Slovenia (ex-Yugoslavia), we had another movement, based on punk ideals and the power of subculture, that was known as the Ljubljana subculture or alternative movement. It was very much connected with the gay coming out scene and clubbing culture of the time. Parallel to it, in the 1980s, NSK (Neue Slowenische Kunst—a new Slovenian art collective that consisted of the music group Laibach, the fine arts group IRWIN, and the theatre group known mostly through the theater director Dragan Zivadinov—was being established. In the 1980s, NSK started with a political art project that unmasked the totalitarian ideology. Socialism regulates first and foremost the space of the social through direct control and subordination.

There are no translations available.

We are excited by the debate that Dmitry brings to the table. This issue is one of the concerns of our actions, of our artistic/political life. Historically, there have been numerous instances of movements that later, under the yoke of postmodern thought, would be reduced to “tendencies.” The historical movements and classes have almost become myths. This strategy, woven from academic thought, is meant to frustrate any chance of taking over or rethinking the sense of the collective in art and uniting the same context with each and every juncture. In our particular case, in the nineties, we occupied an old house that belonged to a surrealist artist named Juan Andralis, who had died in Buenos Aires in 1994. In this house we researched materials without the mediation of critics, curators or institutions. It was a direct encounter with objects, photographs, manuscripts, and material that was not even edited.