#07- 31: Трагедия или фарс?
Давид Рифф // Вынужденные заметки о трагедии
Невежество – это демоническая сила, и мы опасаемся,
что оно послужит причиной еще многих трагедий.Карл Маркс
1.
Не то чтобы я был против великих повествований. Но слово трагедия заставляет меня ежиться – не потому, что при одном лишь его упоминании вдруг распадается связь времен, а потому, что контекст, который оно открывает, настолько грандиозен и в то же время ограничен, как и все великие классические формы. Границы трагедии – будь то античной или елизаветинской, шведской или американской – исторически детерминированы. Не только в том смысле, что они зависят от определенного способа производства или его непостоянства, но и в формальном смысле тоже. Иными словами, трагедия – особенно в ее древнегреческой версии, как мы ее видим из сегодняшнего дня – зависит от законченности. Это древняя машина, которая чудесным образом все еще работает, если уважать ее ограничения. Ее «ритм жертвоприношения» (Раймонд Уильямс) должен быть точно рассчитан, тогда она сможет пережить даже самую радикальную деконтекстуализацию.
Александр Скидан // Переворот
Und wir sangen die Warschowjanka.
Mit verschilften Lippen, Petrarca.
In Tundra-Ohren, Petrarca.Paul Celan (1)
В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над «толпой», т.е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызывают необузданность, дерзновенные поступки героя, хюбрис, навлекающий бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок – это предначертанная, возвещенная свыше судьба, которой герой всеми силами стремится избежать, однако именно это его стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис (2) зрителя.
Кети Чухров // Топология трагического
1. Игра как тон.
Беньямин в своей работе «О происхождении немецкой барочной драмы» пытается разграничить трагедию и барочную драму. Основные характеристики, вырывающие барочную, т.е. уже современную, драму из логики трагического, согласно Беньямину, таковы: это превращение трагического героя в мученика или святого; отказ от молчащей самости трагического персонажа в пользу риторически оформленного сознания героя-меланхолика; появление элементов диалога, позволяющих совмещать трагическое и комическое; и наконец, преобладание аллегорической знаковости над символом, – когда образы трагического уступают место сакральной функции аллегорических знаков.
Несмотря на все эти важные различия между античной трагедией и меланхолической барочной драмой, то, что объединяет эти два жанра, на наш взгляд, не менее важно, чем различия. Другими словами, есть определенная поэтика работы скорби как в античной трагедии, так и в барочной драме, не зависимая от конкретной эпохи.
Ноль, на который сходятся полюса, ИЛИ комическая подоплека трагического // Беседа с участием Ольги Егоровой (Цапли), Артемия Магуна, Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли), Александра Скидана
Ольга Егорова (Цапля): Ну, разливай.
Александр Скидан: Да, начнем с того, что алкоголь – spiritus – связан с духом дионисийских мистерий, из которых родилась трагедия.
Артемий Магун: А еще секс и рок-н-ролл.
О.Е.: Артём, мы все прочли твою статью, и нам стало гораздо понятнее, что такое трагедия. Но вопросы остаются. А именно, что же такое трагедия в современном мире? Есть ли для нее место? Должны ли мы, художники, практики, создавать ее сегодня?
А.М.: Ну а вы как сами думаете?
О.Е.: Понимаешь, то, что мы делаем, находится в каком-то другом измерении, хотя некоторые наши зрители называет это трагедией. Но ведь на трагедию это непохоже…
Артем Магун // Трагедия как самокритика зрелища
В своих теоретических заметках о театре, Бертольт Брехт часто противопоставляет свой художественный метод классической трагедии. По его мнению, трагедия, как она была описана Аристотелем, была основана на «вживании». Брехт считает, что аристотелевский мимесис, то есть экспрессивное подражание, это аналог «вживания», Einfьhlung – понятия неокантианской эстетики 19 века. Соответственно, пишет он: «Вживание – вот краеугольный камень современной эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристотеля описывается, как катарсис, то есть душевное очищение зрителя, достигается с помощью мимесиса». Брехт далее приписывает классической трагедии «гипнотизм», задачу «возбуждения чувств» и передачи их от актера зрителю, а также вневременной, «вечный» характер. В противовес этой традиции, сам Брехт предлагает отказаться от вживания и создать критически ориентированный «эпический» театр, в котором актер займет дистанцию по отношению к своему персонажу, в котором он, «показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает». Поэтику, противопоставленную «вживанию», Брехт называет заимствованным у Шкловского словом «очуждение» или «остранение» (Verfremdung) и описывает его так же как Шкловский: искусство должно подчеркивать собственную условность, случайность, удивительность того, что оно изображает, и в особенности, историчность происходящего. Впрочем, Брехт добавляет к поэтике Шкловского морально-дидактический элемент, которого та была лишена: очуждение помогает человеку понять ограниченность изображенного и искать альтернативные варианты действия. Оно поэтому ведет к парадоксальным, контрастным аффектам.
