#01- 25: О пользе искусства
Алексей Пензин и Дмитрий Виленский /// В чем ваша польза? Искусство, философия и формирование субъективности
Дмитрий Виленский. Тема нашего номера формулируется в очень простой форме грубого мышления, которое часто обращается к искусству и к мысли с простым вопросом: «В чем вашапольза?». Подобный «вульгарный» вопрос, конечно же, может вызвать самую негативную реакцию как совершенно неправомерный, наивный или же бессмысленный, но если рассмотреть его пристальней, то вполне можно выявить его правомочность и, более того, необходимость. Очевидно, что его анализ выводит нас на традиционную проблематику различия между меновой и потребительской (то есть полезной) стоимостью всего, что возникает в процессе человеческой деятельности. Сегодня уже вряд ли можно всерьез рассматривать идею о том, что важность искусства заключена в его антифункциональности, в его уклонении от попыток инструментализации как со стороны культурной индустрии, так и со стороны прямого политического действия. Идея «молчания» модернисткого объекта подкрепляется лишь его запредельно высокой ценой на рынке. Также проблематичной кажется и идея растворения искусства в жизни, его полная отмена в пользу реализации самых базовых функций повседневности. Старая риторика, основанная на оппозиции между «иметь» и «быть», рискует сорваться в чистое морализаторство.
Так как же нам сегодня найти возможность продолжения не просто проекта bildung – как процесса формирования человека через эстетическое воспитание (при всей очевидной симпатии к нему), – а найти новое продолжение проекта искусства и мысли как «выход под открытое небо чувства солидарности» (Шиллер)? Целью искусства как эстетического воспитания со времен Шиллера считалось формирование гармонично развитой личности, целостного человека, способного к творчеству. Но эта концепция ориентирована на буржуазно-индивидуалистического субъекта и, в конечном счете, она приводит, скорее, к формированию эгоистического индивида. Очевидно, что сейчас возврат к ней будет реакционным, как собственно показал опыт последней Документы.
Кети Чухров /// О пользе и вреде искусства для жизни
Принято считать, что у искусства нет никакой пользы, что искусство не утилитарно. Это действительно так. Однако часто под неутилитарностью подразумевается элитарность. И напротив, сопротивление элитарности часто приводит к инструментализации искусства, к использованию его языков с той или иной прикладной целью.
В первом случае искусство превращается в некий сакральный институт избранных. Во втором оно играет роль социальной терапии или культурного производства.
В XXI веке и тот и другой путь представляются исчерпанными. Почему? Потому что в скором будущем мы все больше будем сталкиваться с оттоком искусства из тех мест, где мы его традиционно ожидаем – из концертных залов, музеев, театральных сцен, галерей, кунстхалле и пр., и все чаще оно будет оказываться в произвольных, непредсказуемых местах.
Джон Робертс /// Производственное искусство и его противоречия
Краткая история производственного искусства
Решение Ленина вновь ввести в Советской Республике элементы свободного рынка после опустошений военного коммунизма было разновидностью того, что можно назвать «революционным прагматизмом». Индустриальная база страны лежала в руинах, рабочий класс был раздроблен, повсеместно возникали крестьянские волнения; отсюда и неотложная необходимость восстановить минимум современного способа хозяйствования. Без этого, понимал Ленин, молодая революция погибнет, став жертвой неспособности нового государства удовлетворить самые простые, повседневные нужды.
Давид Рифф /// Когда искусство вновь становится полезным
1.
Когда мы спрашиваем сегодня «в чем польза искусства?», этот вопрос сразу же отдает признанием онтологической вины. Эстетическое удовольствие, в котором по-прежнему состоит польза искусства par excellence, нигде невозможно найти, по крайней мере в его мессианской форме. Искусство обобщается до производства и функционирует в наши дни на куда более скромном уровне; иногда оно заставляет людей думать, иногда – улыбаться, иногда – задавать правильные вопросы; и это все, к чему мы должны стремиться, не правда ли?
Нет, не правда. Потому что все обстоит гораздо хуже. С начала XX века стало ясно, что товар действительно поглощает быт, и этот процесс обычно понимался как вызов, поставивший под сомнение пользу искусства с двух разных сторон. С одной стороны, радикальная нивелировка всякого искусства посредством товарной формы. Деньги, эта великая сводня, безразличны к разнообразной пользе искусства. В немом мире товаров, где все виды человеческого труда равны, сингулярность эстетического опыта не играет особой роли; все произведения зеркально отражают друг друга. Потому-то и стало возможным использовать Рембрандта в качестве гладильной доски. Искусство – это то, на что вы натыкаетесь, когда думаете о деньгах. Оно породило странную беспредметность или пустоту в самом сердце всего, что мы любим извращенной любовью. Искусство превращается в иностранный филиал, который оставляет нас – своих производителей – беспредметными, обобранными до нитки. Единственное, что нам остается – подражать этой беспредметности, воспроизводя ауру разобщения и гордо неся свою бесполезность.
Лолита Яблонски в разговоре с Дмитрием Виленским /// Пространство для искусства и политического обучения
ЛЯ: Я хотела бы начать нашу беседу с исторического примечания о «Рабочем Клубе» Александра Родченко, так как ты в своей работе делаешь на него ссылку. Я знаю, что ты уже несколько раз писал и публиковал редкие материалы по Клубу Родченко, и я хотела бы спросить, в чем для тебя его важность на сегодняшний день?
ДВ: Идея «Активисткого Клуба», конечно же, отлична от первоначальной концепции «Рабочего Клуба» в том виде как она обсуждалась в СССР в середине 1920-ых и затем была материализована в образцово-сконструированном пространстве Александром Родченко. Эта модель, созданная в 1925 для Международной Выставки Современных Декоративных и Индустриальных Искусств в Париже никогда не была реализована в реальной жизни. Так что, это была, прежде всего, модель того, как подобные места должны быть организованы.
Игорь Чубаров /// Продукционизм: искусство революции или дизайн для пролетариата
Ставшее традиционным рассмотрение русского авангарда, ограничивающееся двумя-тремя знаменитостями (В. Кандинский, К. Малевич), и конструктивизма на уровне отдельных работ его основных представителей (А. Родченко, В. Татлин) редуцирует не только социально-политический контекст соответствующих художественных явлений, но и преимущественную форму, в которой они существовали в своем историческом времени. А именно форму производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, то есть социальной практики, направленной на революционное обновление общества и создание нового типа отношений между людьми, в точном смысле коммунистических. Это искусство, которое «не мыслило себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм», а преображение понимало как «производство самой формы общения» (К. Маркс).
При этом участие в производственничестве таких громких имен, как О. Розанова, Л. Попова и В. Степанова, В. Иогансон и Г. Клуцис, М. Гинзбург и К. Мельников, А. Лавинский и А. Веснин, братья Стенберги и Л. Лисицкий, В. Маяковский и С. Третьяков, В. Мейерхольд и Д. Вертов, часто объясняют леваческими увлечениями или, например, вынужденной «коллективизацией» художников в сложных условиях первых лет советской власти. В результате мы знаем все эти имена по отдельности, или в рамках абстрактной опции – «левый авангард», но не как широкое движение, занимавшееся созданием в небывалых для художников масштабах новой материальной и духовной культуры огромной страны. Искусствоведы охотно рассуждают о супрематизме и экспрессионизме, о борьбе беспредметного искусства и реализма, но все они склонны недооценивать эпохальное решение 25 видных левых художников, в 1921 г. сместивших В. Кандинского с поста председателя Института художественной культуры (ИНХУК), окончательно институционально порвать с формой станкового искусства и уйти в массовое производство и политическую агитацию. Тоже самое следует сказать и о таких входивших совместно с художниками в круг «Лефа» теоретиках-производственниках, как, например, А. Ган, Н. Тарабукин, Б. Кушнер, Д. Аркин, С. Третьяков, Н. Чужак, О. Брик, Б. Арватов, открывших целые направления исследований искусства и культуры и обосновавших альтернативные традиционным художественные стратегии, но вот уже восемьдесят лет не переиздаваемых и подвергаемых только пристрастной критике. Между тем ученые, подобные Б.И. Арватову, стоявшие у истоков социологии искусства, могут оказаться сегодня, при известной корректировке, весьма актуальными для критического осмысления процессов, связанных со сращиванием искусства, рынка, неолиберальной идеологии и массовой культуры.
Девин Фор /// Советская фактография: производственное искусство в эпоху информации
Если факты разрушают теорию – тем лучше для теории.
Виктор Шкловский, «В защиту социологического метода» (1927)
Приступая к обсуждению фактографии, следует сперва разобраться с бросающейся в глаза странностью самого слова «фактография», громоздкого, подчеркнуто техницистского термина, который был изобретен в России во второй половине 1920-х для обозначения эстетической практики, посвятившей себя точной фиксации фактов. Те, кто знакомы с параллельными по времени авангардными направлениями в других странах и склонны скептически относиться к раннесоветской страсти к языковым новшествам, могут усомниться, не является ли фактография просто другим словом для документалистики.
Несмотря на бесспорное родство фактографии и практик за пределами России, которые сходным образом вели летопись модернизации и сопутствующих ей изменений в условиях человеческого опыта, необходимо провести важные различия между советским фактографическим авангардом и документальностью в ее традиционном понимании. Решающее расхождение носит эпистемологический характер: если придуманный в 1926 году кинорежиссером Джоном Грирсоном термин «документальный [фильм]» стал обозначать произведение, стремящееся к максимально объективному описанию реальности, тогда эта пассивная и беспристрастная репрезентативная практика как нельзя более далека от устремлений фактографии. В самом деле, Сергей Третьяков, наиболее известная фигура этого направления, основывал всю свою праксиологию на понятии «оперативности», на требовании не правдиво отражать реальность в своем произведении, но посредством произведения активно эту реальность изменять. Объективизму беспристрастной документальности нет места в нацеленной на вторжение практике фактографов.
