Давид Рифф. Помнишь, несколько лет назад по приглашению Фредрика Джеймисона мы выступали в Университете Дьюка? В первый наш вечер в Америке Колин, ассистент Фреда, повел нас в закусочную. Мы сидели, пили пиво, болтали. Колин рассказывал о своем исследовательском проекте: теория музыки Адорно, постопераистская виртуозность и американская радикальная политика. Наш друг, философ и активист Влад Софронов, худощавый, наголо стриженный троцкист в очках, который молчал весь вечер, наклонился, посмотрел Колину прямо в глаза и с заметным русским акцентом спросил: «Колин, в чем состоит твой метод? Просто описывать?». Я хочу начать наш диалог с такого же лобового вопроса: в чем твой метод, товарищ Гутов?
Дмитрий Гутов. Я начну со своих соображений об описанном тобой событии, которое и в мою память живо врезалось. Что хотел сказать Влад своим вопросом? Что «просто описывать» – это не наш метод, что это позитивизм, не несущий в себе партийности, не содержащий в себе «приговора над явлениями действительности» и как таковой плохо приспособленный к революционной переделке действительности. Я же хочу заступиться за «просто описывать». Это не такая простая штука – просто описать какое-то явление. Как раз вносить тенденцию гораздо проще. В мире все диалектично, всякий предмет, всякое событие. Прежде чем вносить в этот поток отсебятину, или, еще точнее, лучше, чем ее туда вносить, – дать предметам говорить самим за себя. «Просто описывать» и есть такая процедура. Второе критическое замечание состоит в том, что в мире все бывает двух видов. Описание описанию рознь. Оно может быть как фальшивым, так и истинным. Когда автор не предлагает никакого решения и не занимает открыто чью-либо сторону, но дает правдивое изображение, его позиция только выигрывает. Любое высказывание, не учитывающее, что все в природе бывает двух видов, представляется мне глубоко недиалектическим.
Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:”Обычная таблица”; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:””; mso-padding-alt:0pt 5.4pt 0pt 5.4pt; mso-para-margin:0pt; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:”Times New Roman”;}
ДР: Мне нравится то, что ты говоришь о двух разновидностях «просто описания». Вопрос в том, как отличить плохое от хорошего и как от фальшивого «простого описания» перейти к истинному. Даже если «в мире все диалектично» (что в такой формулировке звучит как религия), ты не можешь направлять изменения и полагаться на одну лишь слепую судьбу в надежде, что действительность сама раскроет себя. Если действительность диалектична, это означает, что она непрерывно меняется в ходе противоречивого процесса. Большинство «простых описаний» не вскрывают этих противоречий, а затемняют их, скрывают за констелляцией «простых фактов». Что, в свою очередь, порождает иллюзию вечной истины, и это касается не только лобковых волос у нацистской скульптуры, но и многих фактов и фигур в отчете МВФ. И МВФ, и нацистская скульптура «просто описывают» соответствующие объекты, но делают это – и я мог бы это доказать – в подчеркнуто позитивном ключе. Вопрос, следовательно, в том, как этого избежать, как не дать «простым фактам» говорить от имени власти, тех сил, которые думают, что они вечны, как добиться «простого описания» фундаментально иного типа. А это последнее появится лишь после того, что Гегель назвал «работой негативности»; только так можно будет совладать с неопределенностью, лежащей в основе всего.
ДГ: Здесь я должен предостеречь тебя от использования понятия «неопределенность». Это сегодня краеугольный камень интеллектуальной масскультуры. То, что в ХХ веке волновало физиков и химиков, через популярную литературу вошло в самые широкие народные слои, находящиеся в состоянии перманентного стресса, внутреннего беспокойства, неразличения ближайшего будущего. Цитаты из Гейзенберга и Пригожина, дающие что-то вроде научной легитимации этого социального психоза, того, что в советские времена называлось «неуверенность в завтрашнем дне», пришлись тут очень кстати. Ярчайший пример такого описания мира как непредсказуемого, нестабильного, неопределенного, можно найти в «New York Times Bestseller» 2007 года «Черный лебедь. Воздействие крайне маловероятного». Автор – Нассим Николас Талеб. Это пример классического недиалектического подхода к делу. Автор пишет о неопределенности более чем жестко и однозначно. Если бы это делал художник, то включил бы некую неопределенность в саму ткань своего текста. В этих точках сама неопределенность становилась бы неопределенной, и тогда бы выяснилось, что где-то устойчивые закономерности все же существуют и схватываются. Это был бы диалектический подход.
ДР: Стало быть, существуют еще и две разновидности неопределенности. Возвращаясь к первоначальному вопросу: именно так ты и работаешь как художник? Я знаю, например, что ты методично смываешь свои картины. Это диалектический метод.
ДГ: К моему смыванию картин это не имеет прямого отношения. Когда я считаю, что мог бы сделать на этом холсте работу получше, то и смываю.
ДР: Мне нравится китайская лаконичность твоих слов. Но позволь мне снова усомниться. Ты сам вводишь некоторую одностороннюю неопределенность, которую только что критиковал, в иной форме – как упорное романтическое настаивание на том, что имеются непостижимые личные причины, возможно, диалектические тайны. Но есть ведь закон, управляющий «работой негативности», не так ли? Причины, по которым твои картины возникают либо исчезают? Так что, товарищ Гутов, еще раз, пожалуйста, более диалектический ответ: откуда берется решение смыть изображение? Мотивировано ли политически непрерывное переписывание твоих работ? Может быть, лучше всего будет, если ты «просто опишешь» свой метод…
ДГ: Если искать точную политическую аналогию такому непрерывному смыванию, то ее можно найти в знаменитом описании пролетарских революций из «Восемнадцатого Брюмера». Приходится все время возвращаться к уже совершенному, убеждаться в его ограниченности, несовершенстве и переделывать вновь и вновь, начиная с самого начала. Это не значит, что уверенность вчерашняя сменяется сегодняшней неуверенностью. Ее и вчера не было. Некая толика неуверенности – необходимая часть создания работы. Буржуазный вкус ее, кстати, не слишком жалует. Эти ребята, всегда бесконечно уверенные в правоте своего дела, любят такую же твердую руку в искусстве. Такую немного хамоватую кисть, прокладывающую себе дорогу по холсту как бульдозер. Точный снайперский мазок. Искусство, которое двигается от победы к победе.
ДР: …и ты не хочешь им ее отдавать? Позволь мне вмешаться в твое «простое описание» с немного вульгарной социологией. Я не уверен в том, что сказанное тобой о буржуазном вкусе по-прежнему верно в общемировом масштабе. Это локальный эффект русских нуворишей, люмпенизированной социалистической мелкой буржуазии, насильственным путем оказавшейся на вершинах гиперкапитализма. Вкус крупной буржуазии в разы более развит. Они любят не только «снайперскую» живопись, но и хрупкость и неопределенность, и незаконченные проекты, утопии и разного рода дурачества, несчастное сознание и даже глубокую политическую меланхолию марксистов вроде нас с тобой. Это буржуазная филантропия во всем ее блеске и убожестве: фетишизировать продукты, созданные ее же наемными работниками, «жалеть своих жертв», потому что они – такие утонченные и хрупкие, как цветочки, любить неопределенность и неуверенность этих бедняг, тех самых субъектов, от признания которых зависит ее господство, и встраивать их в свой мир. Возможно, нам следует сказать, что есть хрупкость и хрупкость, как есть «простое описание» и «простое описание», неопределенность и неопределенность? Многие произведения современного искусства страдают ложным «просто описанием», ложной неопределенностью, ложным самоотрицанием, ложной хрупкостью. Это неопределенность и самоотрицание признанного раба. Где бы ты искал примеры правильного подхода?
ДГ: Если говорить о «Великом Методе», то его прекрасным примером могут служить черновики Пушкина. Все эти бесконечные зачеркивания, правки, перебирания комбинаций. В рукописях Маркса мы видим то же самое. Ничего не приходит само и не приходит легко. Это что-то вроде творчества самой природы, производящей все с невероятным перерасходом энергии и материальными затратами. То есть, чтобы где-то в углу вселенной мы могли говорить о диалектике, нужны миллиарды световых лет, молчащих пространств, израсходованных вроде как впустую. Это стирание и стирание, в результате которого есть мельчайший шанс, что что-то возникнет.
ДР: На мой слух это опять звучит угрожающе метафизично, особенно когда ты говоришь о световых годах и вселенной. Ну да ладно. Думаю, я понимаю, что ты имеешь в виду. Не только потому, что стираю каждое написанное мною предложение в среднем по сто раз, чтобы потом написать его однажды должным образом за десять секунд, но и потому, что ясно вижу, что политически «мы стоим на фундаменте побежденных». Однако, на мой взгляд, крайне опасно впадать по отношению к этому факту в созерцательную позицию, возвращаться к «просто описанию», как бы смиренно склоняя голову перед лицом тех, кто признал за нами статус побежденных. Должно быть какое-то вторжение в «просто описание», которое его позитивизм и метафизику превращает во что-то совершенно иное. Недостаточно годы напролет читать о диалектике; нужно что-то менять в своей работе, не допуская фальшивых описаний и фальшивых неопределенностей…
ДГ: Ты знаешь, что Гегель и классические китайские трактаты по искусству входят в круг моего самого любимого чтения. Общий вывод, который я оттуда вынес, это то, что надо работать на противодвижении. Хочешь провести линию вверх, начинай с движения вниз, пиши гору как воду, а волну – как камень. Тяжелое пиши легко, легкое – тяжело. В сходстве ищи несходства, а в несходстве – похожего. Этому противостоят разные деревянные методологии, тоже прекрасно, кстати, работающие. Часто даже более прекрасно. Это что-то вроде молотка, простого и эффективного инструмента.
ДР: Молотка как просто описания.
ДГ: Вот-вот.
Перевод с англ. Александра Скидана
Дмитрий Гутов – художник; живет и работает в Москве
Давид Рифф – критик, член рабочей группы «Что Делать?»; живет и работает в Москве и Берлине