1.
Когда мы спрашиваем сегодня «в чем польза искусства?», этот вопрос сразу же отдает признанием онтологической вины. Эстетическое удовольствие, в котором по-прежнему состоит польза искусства par excellence, нигде невозможно найти, по крайней мере в его мессианской форме. Искусство обобщается до производства и функционирует в наши дни на куда более скромном уровне; иногда оно заставляет людей думать, иногда – улыбаться, иногда – задавать правильные вопросы; и это все, к чему мы должны стремиться, не правда ли?

Нет, не правда. Потому что все обстоит гораздо хуже. С начала XX века стало ясно, что товар действительно поглощает быт, и этот процесс обычно понимался как вызов, поставивший под сомнение пользу искусства с двух разных сторон. С одной стороны, радикальная нивелировка всякого искусства посредством товарной формы. Деньги, эта великая сводня, безразличны к разнообразной пользе искусства. В немом мире товаров, где все виды человеческого труда равны, сингулярность эстетического опыта не играет особой роли; все произведения зеркально отражают друг друга. Потому-то и стало возможным использовать Рембрандта в качестве гладильной доски. Искусство – это то, на что вы натыкаетесь, когда думаете о деньгах. Оно породило странную беспредметность или пустоту в самом сердце всего, что мы любим извращенной любовью. Искусство превращается в иностранный филиал, который оставляет нас – своих производителей – беспредметными, обобранными до нитки. Единственное, что нам остается – подражать этой беспредметности, воспроизводя ауру разобщения и гордо неся свою бесполезность.

С другой стороны, рационализация промышленного производства – для того ли, чтобы восстановить и повысить доход в эпоху кризиса, или чтобы модернизовать и навсегда устранить неравномерное развитие смешанных экономик – породила экономическую и общественную потребность в новом экспериментальном использовании миметических и эстетических функций, которые искусство традиционно ограничивало мастерской и салоном. Искусство должно было сделать эстетическое удовольствие общедоступным, стать по-настоящему полезным во всех областях и в ходе этого процесса заново определить сами условия полезности. Задача состояла не в том, чтобы превратить Рембрандта в гладильную доску, а в том, чтобы создать гладильную доску, которая была бы столь же эстетически значима, как Рембрандт, то есть переопределить глажку как эстетическую деятельность, освободив ее от монотонности воспроизведения и раскрепостив производительную силу универсально понятой творческой способности человека. Это должно было быть факто-графическое творчество: оно поведало бы свою собственную историю как конкретную действительность, воссоздав новую предметность и новый мир со всеми его противоречиями. Но мессианство этой идеи привело к обратному результату; оно способствовало разрушительному внедрению фордизма и создало площадки для его постфордистской перезагрузки. На сегодняшний день оно фетишизировано как особое (и зачастую в высшей степени противоречивое) «сознание» или «дух» авангарда, столь же далекого от нас, как искусство древней Греции.

Есть и еще одна проблема. На самом деле современное искусство не ликвидировало, а усилило все противоречия авангарда. Искусство сегодня полезнее, чем когда-либо, хотя и не для нас. Культуриндустрия производит беспрецедентное количество стремительно перемещающихся идеологических товаров, отчасти благодаря кооптации армии критически настроенных, квазиполитизированных любителей и включению их в неограниченный рабочий день профессиональной публики. Публика наводняет всевозможные биеннале, дабы обрести новую субъективность-чувственность-ответственность (таковы предоставляемые нами основные услуги), которую затем воспроизводит на более низком уровне. Это новый Пролеткульт, на сей раз, однако, биополитически выгодный элите. Он вновь поглощает любое политическое сопротивление, выковывая новую экспериментальную этику или дух для белых воротничков. Как ни странно, эстетическое удовольствие – в котором, как я уже сказал, состоит польза искусства par excellence – является ключом к этой «креативной» неостахановской идентичности, поскольку настаивает, что и в неограниченном рабочем дне все еще есть место созерцанию и что это созерцание некоторым образом продуктивно (быть может, как раз потому, что остается последним бастионом политического бытия). Затем это место созерцания в рамках неограниченного рабочего дня замораживается, изымается из употребления и маркируется как вещь для элиты, дабы вновь быть утилизированным в качестве гламурного фона для VIP-гостиных. Вот оно, современное искусство, эта всегдашняя маленькая катастрофа. Которая, будем надеяться, все еще заставляет нас задаваться вопросом: что же здесь происходит? Как оно дошло до жизни такой? Как нам бороться с этой негативностью? Какое полезное определение искусству могли бы мы придумать? Должны ли мы раз и навсегда отбросить идею эстетического удовольствия или, напротив, должны востребовать ее обратно?

2.
Один из способов противостоять идее бесполезности искусства – это осознать, что все мы суть производственники, фактографы, живописцы, биографы вещей и рабочие-корреспонденты. Мы живем в эпоху тотальной интернализации линии производства, ее одомашнивания в своем доме-офисе, где мы беспрерывно работаем днем и ночью. И это не просто означает, что мы работаем с помощью орудий, захваченных у коммунистов на буржуазной фабрике (так происходит всегда), но что в нашем распоряжении имеется инструментарий, востребовать который можно, приложив минимум усилий.

Взять, к примеру, теорию «вещи-товарища», идеального спутника любого гуманитария. Теория вещи-товарища, сформулированная в период, последовавший сразу же за лабораторным конструктивизмом, выдвинула идею предмета-субъекта, использование которого не сводится к самопожиранию или каннибализму (как Маркс описывает потребление при господстве частной собственности в своих ранних текстах), но определяется взаимной неотчужденной полезностью, каковая производит только одну вещь, а именно – правду. Сегодняшняя вещь-товарищ, по крайней мере потенциально, – это персональный компьютер, многофункциональный предмет, выходящий далеко за пределы всего, что могли вообразить самые дерзкие комфуты (включая «мировое радио» Хлебникова).

Нет никакого техно-мессианства в том, чтобы осознать, что компьютер – это шлюз к огромному количеству текстов, материалов и форм, репродукций, которыми мы вынуждены пользоваться в поисках их утраченного оригинала, а не просто производственная линия в постфордистском паноптикуме. Наша вещь-товарищ дает нам возможность заниматься сексом по телефону с любимыми, даже когда они находятся на другом конце света. Она позволяет нам репродуцировать и воспроизводить бесконечно, а закончив, предаться просмотру плохих копий голливудских фильмов и комедий положений. Мир гугла, связи по скайпу и википедия – это не просто инструменты; на самом деле они позволяют нам переваривать колоссальные порции культуры, предоставляя неслыханные уровни доступа к классике, ранее ревностно охранявшейся как добыча в триумфальном шествии правящего класса. Парадокс в том, что элита возится с современным искусством, которое вновь наделяет статусом ауратической уникальности, статусом светского культа, закрепленного в одном-единственном месте и в одном и том же времени. Даже для профессионалов доступ к этому размытому, никогда не меняющемуся «новому» всегда ограничен. Тогда как классические произведения – вот они, доступные в режиме онлайн, и требуется минимум усилий, чтобы их найти и взломать. Речь не только об авангарде, но обо всей истории искусства, включая спорное наследие реализма.

В большинстве случаев доступность этого наследия означает ту самую возможность созерцания и подлинного эстетического удовольствия прямо посреди неограниченного трудового дня, воплощая идею, что Рембрандту необязательно быть гладильной доской, он может быть просто Рембрандтом, даже в эпоху цифрового воспроизведения. Однако нет ничего созерцательного в том, чтобы научиться смотреть на эти картины; мы неизбежно используем оптику «обратного редимейда», чтобы чесать историю против шерсти. Тогда-то мы и обнаруживаем «эстетическое сопротивление» по ту сторону созерцания; мы видим, что искусство не только рассказывает героическую историю денег и власти, но и всегда несет в себе бессознательный коммунизм, самотождественность чувств, освободительный опыт, который передает при помощи своих конфликтующих складок.

Мы видим это слабое мессианство как материальную силу, потому что осознали, что мимесис, даже при рабской зависимости, не может не говорить правду о самом себе и о противоречиях своего времени, и что этот бессильный порыв говорить правду можно довести до сознания. Именно такое доведение до сознания представляется сегодня политически значимым; предмет нашей критики вновь обретает резкость, а политический мимесис критичности – в противном случае обобщенно-размытый и романтический – переходит от абстрактного к конкретному. Это момент, когда искусство вновь становится полезным: оно уже не просто миметический резонатор, а медиум истины в ее чувственной форме.

Перевод с англ. Александра Скидана