Изучение опыта русского коммунистического авангарда имеет исключительное значение для понимания логики развития современного политического искусства в виду пусть и неполноценного, и даже неудачного, но все-таки забегания его в будущее искусства и общественной жизни. Ибо возможности, которые открылись для искусства в 20-е годы прошлого века в Советской России несопоставимы с теми, которые может ему предоставить сегодня сколь угодно богатое демократическое государство. Фридрих Шиллер, мечтавший в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» о «государстве прекрасной видимости», в котором бы воплотились мечты людей о всеобщем равенстве, не мог себе даже представить масштабов реализации подобной политико-эстетической утопии. Социалистическая революция открыла художнику возможность контакта с социальной реальностью в непосредственном, т.е. неотчуждаемом режиме, не нуждающемся в условности, иллюзии и фикции для донесения смыла его художественных высказываний. Она освободила подвергавшиеся прежде только остранению и отрешению зоны действительности, открыла каналы для непосредственного строительства жизненного мира человека.
Речь шла не только об участии художников в принятии глобальных архитектурно-градостроительных решений, художественном оформлении улиц и площадей, режиссерской организации многотысячных революционных праздников, создании практичных видов одежды для массового потребителя и целесообразных элементов коммунального быта, но прежде всего об изменении отношений между людьми и рождении нового, освобожденного от рабско-господской чувственности и сознания, человека.
Столь смущающая либералов «агитационность» пролетарского искусства означала непрерывный обмен его материала и формы, практического и поэтического языков. С точки зрения формы, характерная для него «тенденциозность» была не менее плодотворным приемом, чем мнимая «беспристрастность» созерцательного искусства. Сама материя новой жизни в своих имманентных формах предоставляла художнику широчайший выбор мотиваций и приемов. По сути дела шла речь о самоорганизации социальной материи во взаимном движении борющихся за свободу трудящихся и идущих в производство художников.
Наследники русского футуризма, объединившиеся в начале 20-х. в Левый фронт искусств (ЛЕФ), возглавляемый В.В. Маяковским, ухватились за этот исторический шанс. Но на их примере видны сегодня все преимущества и издержки принятия на себя искусством прямых политических задач и власти в культуре.
Если до революции кубофутуристы, заумники и беспредметники (Хлебников, Маяковский, Крученых, Каменский, Родченко и др.) могли демонстрировать в своих работах только отчуждение предметного и человеческого мира в условиях капитализма, то в условиях социалистического строительства творчество этих художников претерпело сложное, но логичное превращение в производственное искусство и фактографию. Эпатажная, провокативная и негативистская в отношение реальности установка раннего футуризма сменяется после революции на стратегии художественного воздействия на чувственность и интеллект, и прямое жизнестроение. Это превращение было обусловлено, прежде всего, единством политического сознания соответствующих художников. Оно же обеспечивало преемственность между этими столь различными на первый взгляд формами «левого» искусства в понимании его природы и задач. А их объединял отказ от миметико-отражательных стратегий, фикционализма, фигуративности, сюжетности, и т.д.
Основные теоретические положения ЛЕФов, хотя зачастую и превышали возможности реальной художественной практики, не содержали в себе ничего фантастичного или необычного. Они исходили из трудовой теории искусства, идущей еще от Гегеля. Т.е. рассматривали искусство как вид труда, определенного на уровне его материала и формы общественными способами его производства и потребления. Произведение искусства превращалось здесь из господской игрушки, в связанную со всем строем социальной жизни полезную вещь, находящую свое конечное оправдание и смысл в коллективном быту, без вреда для его эстетической формы. Но в отличие от утилитаристов-ремесленников вроде Рескина и Морриса, производственники опирались на движение широких трудовых масс, индустриально-машинное производство и идею научной организации труда. Задача соответственно состояла в том, чтобы довести трудовой процесс до уровня творческого, а искусство вернуть в производство, из которого оно выделилось при капитализме.
***
В опоре ЛЕФа на широкую социальную базу, объединявшую в себе и представителей пролетариата и «попутчиков», можно видеть наиболее последовательное в те сложные времена проявление демократизма. Нельзя не сказать и о самоуправлении внутри Лефа, отсутствии диктата со стороны такого авторитетного поэта революции каким был Маяковский. ЛЕФ рассматривался всеми не просто как журнал, в котором публиковались авторы-единомышленники. Это был именно революционный художественно-политический проект, который никто, включая Маяковского под себя не подминал, и не использовал для каких-то личных карьерных целей. Более того, между его участниками велись порой принципиальные и нелицеприятные споры (напр., Чужак-Брик, Арватов-Шкловский). Но прочная идейная основа позволила ЛЕФам достаточно длительное время объединять такие разные явления 20-х как футуризм и фактографию, формализм и нарождающуюся социологию искусства, киноков и театр аттракционов, производственничество и конструктивизм.
Но уже с первых номеров агрессивные левацкие идеи ЛЕФов натолкнулись на непонимание, ревность и конкуренцию со стороны политиков и ряда художественных групп, боровшихся за власть в культуре. ЛЕФы боролись не столько за власть, сколько за определенное ее понимание, идущее не от номинальной политизации автора в качестве коммуниста (позиция троцкистов) и не от его фактического социального статуса в качестве пролетария (пролеткульт, РАПП), а от реальной включенности художника в процесс революционизации мира художественными средствами. Диалектическая формула О. Брика, что пролетарское искусство – это не искусство для пролетариев, и не искусство пролетариев, а искусство художников-пролетариев, совмещала в себе идею революционности и мастерства в искусстве. Со стороны социально-политической эта формула предполагала возможность представителю любого социального слоя стать на точку зрения наиболее прогрессивного класса, а со стороны художественной она одновременно боролась с любительством, отстаивая позиции качества произведений, и непрерывную революционизацию художественных форм против использования устаревших приемов, оправдываемого простым участием автора в партии.
Но вследствие огромного количества усилий на оправдания и ответную критику в адрес самых различных авторов и групп (А. Луначарский и Л. Троцкий, напостовцы и рапповцы, «Кузница» и «Перевал»), у теоретиков ЛЕФа часто не оставалось времени на развитие своей позитивной программы. Отсюда пошли и упрощения позиций, хотя синтез различных художественных идей на общей политической платформе по началу был вполне возможен.
Так настоящей ахиллесовой пятой ЛЕФов стал, на мой взгляд, вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики, было безусловно многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание комфутуристов во всем противостоять символизму и миметически-отражательному искусству привело их к перехлесту – отказу от функций, которые произведения, созданные даже в производственной и фактографической стратегии выполнять не перестают. Так попытки ЛЕФов провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики, носил во многом полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только вектором и конечной целью, на пути к которой искусство, как и политику подстерегали опасные симулякры (например, фашизм). Да и знание совсем не обязательно противоречит революционизации действительности – известный тезис Маркса о Фейербахе нужно понимать в смысле изменения мира, в том числе и научными средствами.
Но и помимо внутрицеховых разборок, в условиях Новой Экономической Политики стратегия ЛЕФа столкнулась с рядом противоречий, приведших в конце концов эту левую группу к распаду. Проблема состояла в том, что их художественная программа соответствовала только реально осуществленному идеалу коммуны, в котором могли бы действительно совпасть утопическое и эстетическое, красота и свобода. Но при переходе к новому государственному управлению левое искусство столкнулось с перекодировкой всех своих установок, которые, понимаемые буквально, могли начать играть прямо противоположную роль. Поэтому в 30-х авангардисты переходят от литературных фактов к фигурам трагической иронии и абсурда (А. Платонов, ОБЕРИУ).
***
В точном смысле слова авангардным искусство может быть названо только в условиях революционной борьбы и дальнейшего строительства коммунизма. Т.е. у авангарда, несмотря на его историчность, нет своей собственной истории, а соответственно и перспективного продолжения в условиях иного социального режима. Это искусство пост-историческое, разрывающее течение истории временем события, революцией. Авангард носит принципиально переходный (транзитивный) характер, соответствуя радикальным изменениям в обществе как уничтожению или принципиальной трансформации всех задействованных в нем прежде форм и норм.
Именно по этим причинам авангардная позиция не позволяет нам теперь говорить об искусстве, как только о замкнутом на себя производстве форм, которые хотя и остаются в относительной оппозиции капитализму, но с течение времени почти без остатка аппроприируются им. А любые разговоры о развитии авангарда в этих условиях есть лишь возвращение назад, ослабление его приемов и даже извращение заветов.
Так буквальное следование установкам производственного искусства может привести сегодня только к декорированию и дизайну буржуазного быта. Новая серия спортивной одежды adidasсделанная по эскизам Варвары Степановой и продаваемая музеями Гуггенхайм, яркий тому пример. А требования «качества» художественной продукции, столь важные для производственников, которое они противопоставляли выражению «гениальной» идивидуальности художника, выглядят в контексте современных рыночных арттехнологиий как ирония истории.
Поэтому позиция верности идейному проекту авангарда (по слову А. Бадью), должна сопровождаться позитивной критикой его формального (академического) повторения, при полном бойкоте зоны contemporary art, как пространства его капиталистического перехвата. Такой выбор для художника можно сегодня считать не только возможным, но и единственно адекватным согласно исторической логике и политической оценке современного положения дел. Но мы говорим не о голом отрицании и пассивном протесте. «Верность» авангарду означает, прежде всего, открытие новых художественных форм в самом социальном поле, непосредственную работу художника с материей повседневной жизни, а не с культурными контекстами, цитатами и традиционным художественным арсеналом. Коммунистическая расшифровка капиталистической действительности, о которой в свое время говорил Дзига Вертов, или искусство социалистических приемов, может оказаться эффективным способом выявления ростков будущего даже в нашем, отброшенном в прошлое настоящем. А фактография – языком его выражения. Но главное – искусство должно переориентироваться с мелкобуржуазной публики и круга знатоков на все общество, и, прежде всего, на самые угнетенные его слои и на уровне материала и на уровне приема. Если хотите, художник должен уметь встать на точку рабочего класса, даже при феноменологическом отсутствии этого класса. Ибо только искусство, «целиком детерминированное общественной практикой способно восполнить реально-неорганизованные тенденции жизни» (Б. Арватов). Левым фронтом искусств все еще можно идти, товарищи!
