Давид Рифф: За последние три-четыре года московская сцена современного искусства претерпела заметную эволюцию, вызвавшую появление новых галерей, фондов, институций и крупных событий. Гомогенизация публичной сферы послужила предвестьем процессов консолидации, идущих рука об руку с притоком капитала в поисках репрезентативных культурных вложений. Джентрификация, надвигавшаяся на Москву в течение последних десяти лет, сейчас в полном разгаре. Нередко возникает впечатление, что от антрепренерской логики этого процесса с его всепроникающими гламурными результатами никуда не деться. Но когда люди пытаются примириться с этой ситуацией, они вдруг прибегают к всеохватным понятиям: новая ситуация списывается на счет «рынка», фигуры речи столь же однородно-монолитной, что и «власть». Русские либералы привыкли жаловаться. Какой реалистичный взгляд помог бы нам избежать понимания новой культурной индустрии как новой версии все той же старой «дурной тотальности»?
Виктор Мизиано: За последние годы институциональная сцена в Москве действительно изменилась. Однако не будем преувеличивать масштабы этих изменений, а главное – природа их лишена принципиально новой симптоматики. Все это – осуществление той модели культурного развития, которая была предложена апологетами неолиберальных реформ начала 90-х. В отличие, к примеру, от Испании, где постфранкистские реформаторы сделали ставку на становление публичной инфраструктуры, в России с самого начала речь пошла о демонтаже публичной сферы: перспектива связывалась со становлением частной инфраструктуры, преимущественно рыночного характера. Ведь именно «рынок», представлявший собой в контексте официальной идеологии тех лет категорию столь же тотальную, как и «власть», представлялся универсальным источником решения всех проблем.
И в самом деле – сегодня большая часть новых инициатив носит частный характер. И даже те инициативы, которые инициирует государство, исповедуют туже идеологию: делая ставку не на стационарную, прозрачную, подконтрольную сообществу инфраструктуру, а на «инвестиционные проекты», отданные на откуп чиновникам-бизнесменам, оперирующим, впрочем, бюджетными деньгами.
Д.Р.: Мне всегда это казалось парадоксом: провозглашение «исключительных мер развития» идет рука об руку со структурами параллельных инвестиций в разнообразные краткосрочные начинания и личные инициативы. Их единственный общий знаменатель – это что все они спускаются разными ветвями госкапиталистического конгломерата, чья левая рука не знает, что творит правая. С другой стороны, можно привести доводы в пользу того, что история бюрократии показывает, что эта «неэффективность» на деле является прекрасным механизмом контроля: вы получаете неопределенное «безликое» тело власти, способное отыгрывать реакции и контр-реакции с целью увековечить весьма специфическую форму единства. Эта симптоматика с предельной ясностью проявилась во время последней Московской Биеннале, которая смотрелась как «проект-аккумулятор», полигон для новых корпоративных и индивидуальных стратегий по «сливанию» старых потенциальностей. Сталкиваясь со стойким неприятием, современное искусство вынуждено себя легитимировать. Но эти легитимации были поверхностны, нерешительны, неопределенны, скоротечны, а главное, они противоречили друг другу. Реального субъекта у них не было. Отсутствие дискурсивной рамки, кажется, подтверждало центральное утверждение биеннале: оно есть то, что оно есть – современное искусство. Процесс без субъекта… наслаждайтесь!
В.М: Думаю, что уже это наблюдение должно увести нас от восприятия культурной индустрии как дурной «тотальности». Достаточно вскрыть противоречия актуального положения вещей, чтобы понять, насколько противоречиво и само это восприятие.
Источником же противоречий является по большей части то, что возникающая культурная индустрия строится на последовательном антиинтеллектуализме, на демонтаже экспертного сообщества. С самого начала вслед за медиализацией политики ставка делалась на медиализацию культурного и экспертного поля. Заметь: масс-медиальная культурная и художественная критика предельно лояльна сложившемуся прядку вещей, при том, что в тех же средствах информации бытует несравненно более принципиальная и радикальная критика общественных и экономических процессов. Медиализация – это, разумеется, повсеместный атрибут неолиберального прядка, однако в других странах эта тенденция не является полной заменой всех иных форм бытования информационных и культурных смыслов и встречает все более набирающую силу оппозицию. В России же, где экспертная инстанция сведена на нет, в результате феномен современного искусства остается не проясненным. История, специфика, параметры, базовые факты этого явления остаются фактически неосвоенными и не ретранслируемыми!
Первое следствие из этого – упомянутая тобой неустойчивость, эфемерность возникающей инфраструктуры. Не связывая с художественном производством ценностного начала, новые инициативы, в том числе и государственные, чувствуют себя свободными от повышенной за них ответственности. А потому вы видим, как быстро возникают и исчезают эти инициативы, как они быстротечно и радикально меняют свою политику и своих лидеров, насколько по большей части разочаровывающи их программы, как постоянно они сочетают риторику меценатов с желанием заработать даже на мелочах…
Д.Р.: С другой стороны, каждый в пост-советском современном искусстве сетует на отсутствие хороших книг, надлежащих образовательных программ и системы координат. Но ничего не меняется, потому что каждая попытка провести различие оказывается еще одним эфемерным проектом. Объяснение этих неудач двоякое: с одной стороны, сама ситуация инертна, но с другой, «сверхбыстрый» оборот экономики проектов почти не оставляет времени для подлинной рефлексии… Дорогостоящие новые инициативы затеваются, а затем бросаются; все тонет в нефтяном болоте.
В.М.: То, что эти ламентации повсеместны, вполне понятно. Ведь последовательно игнорируя исследовательско-интеллектуальные задачи, новая инфраструктура склонна отождествлять ценность с ценой, а потому присущая полноценному рынку диалектика цены и ценности фактически не работает. А это уже признак неполноценного рынка, что, как следствие, ведет ко все большему разрыву рынков локального и интернационального. На это, кстати, еще мало кто у нас обратил у нас внимание: пока все слишком увлечены фактом более активного участия в международных ярмарках и первыми там продажами…
Д.Р.: Но опять-таки, на поверхности в последние годы произошли перемены к лучшему, по крайней мере, в отношении количества изданных книг и организованных выставок. Это отражает растущий запрос элиты на новые идеологии для оправдания международного статуса своей национальной экономики с ее противоречивой историей и неопределенным будущим… Путаница ценности и цены, потребительской стоимости (искусство как репрезентативно-когнитивная техника или практика) с товарной ценой (искусство как дорогой фетиш) является, похоже, характерной чертой нуворишей. Большое количество «новых вещей», которые мы видим, выглядят как бриколлаж, за который переплатили, сымпровизированный, а затем объявленный легитимным в качестве новой мифологии. Я нахожу любопытным, что многие принимают это как повод провозгласить бесполезность критики как таковой; поскольку все схвачено, мы можем с тем же успехом предоставить рынку делать свое дело, уповая на что-то вроде художественного или политического «чуда»… Неужто так было всегда?
В.М.: Исходно либеральные публицисты втолковывали нам, что сначала «надо поставить на ноги рынок», а затем он станет источником становления нон-профитной сферы. Однако полный консенсус в апологии рыночного бытования культуры абсолютно редуцировал вне-рыночное измерение и потребность в нем. Вне-рыночное же бытие может конституироваться только как дистанция и критика рыночных ценностей, следовательно, мы получаем ситуацию, которая строится на консенсусе вокруг отказа от критики. И действительно, господствующее умонастроение исходит из того, что «не надо выносить сор из избы», главное чтобы «система вставала на ноги». Вспомни, как общественности втолковывали – не критикуйте 1-ое биеннале, а то не будет 2-ой, вспомни, какое давление было оказано на тех, кто посмел публично усомниться в порядочности ее организаторов, и вспомни, как это безотказно сработало, как на «воздержании от критики во имя системы» настаивали даже деятели т.н. критической культуры. Очевидно, что подобные взаимоотношения с властью являются по своей природе коррупционными.
Д.Р.: В настоящий момент отказ от «критики» сопровождается тем, что Олег Кулик назвал «художественным оптимизмом». В новом утвердительном ключе, «мистерии Москвы» оказываются удобными и прибыльными как декоративные объекты и «мягкие машины», создавая амбициозное временное социальное пристанище для приподнявшейся мелкой буржуазии. Административно-творческая попытка «художественного оптимизма» старается мобилизовать свою целевую аудиторию утвердительным тоном: «ВЕРЮ!». Но во что верит пост-советская приподнявшаяся мелкая буржуазия, состоящая во многом из бывшей интеллигенции? В стародавнюю культуру теософских спекуляций и характерную привязанность к эклектичным идеалам, в кризис идентичности, сдобренный латентным национализмом? В современном искусстве эти намеки на неоправославный фимиам (стремительно распространяющийся в массовой культуре) забиваются более древним запахом. В поиске новых «позитивных» ценностей «художественный оптимизм» открывает дверь псевдо-критическому всеобщему интеллекту бывшей интеллигенции с ее неодолимым пристрастием к метафизическим спекуляциям за кухонным столом. Ее разговоры о «боге и мире» всегда были неубедительны; а теперь, выходит, их мобилизуют, чтобы выразить восторг по поводу корпоративного духа…
В.М.: В одном и недавних текстов я высказал соображение, что современная Россия стратегически нацелена на инвестиции в энергетическую отрасль и в массовую культуру, т.е. она зажата между культом недр, земли, почвы и «всеобщим интеллектом» (используем здесь термином Паоло Вирно). Характерно, что если в художественной сфере подобный тип развития не вызывает беспокойства, то в других областях подобая модель развития обсуждается бурно и в критическом ключе. Видимо, даже внутри правящего класса существуют круги, понимающие, насколько фальшивым является официальный общественный оптимизм. Риторика «Россия великая энергетическая держава» – это, в сущности, более корректное определение статуса «большого энергетического придатка». Отсюда и разговоры в близкой к власти прессе о необходимости развития индустрии знания, о реформе образования, об инвестициях в интеллектуально емкие отрасли и т.п. И хотя это не находит своего практического разрешения, но это свидетельствует – власть, или некоторые наиболее ее амбициозные кланы, не воспринимает прядок вещей как «тотальность», она видит в нем противоречия. Так культурное сообщество, включая культур-чиновничество, является носителем наиболее ретроградных установок, провозглашенных еще в начале 90-х и уже тогда бывших более чем сомнительными. Похоже, что государство у нас по-прежнему остается «главным европейцем».
Д.Р.: Недавний ход событий показывает, как чиновники от культуры апроприируют и курс на «индустрию знания», подкрашивая его социал-демократической риторикой, которая обеспечивает «надлежащее» место имманентной критике в подвергшейся «перезагрузке критической культуре». Здесь налицо явное внутреннее противоречие. Опять-таки, взять, к примеру, нынешнюю Московскую биеннале. Она не только привечает «художественный оптимизм», но уже успела организовать конференцию с ведущими европейскими интеллектуалами. Большинство из них, если не все, более или менее критичны, а сверх того еще и критичны в отношении консенсуальной роли критической культуры, ее самонейтрализации, статусу выпускающего пар клапана. Поразительно, насколько тупо и произвольно этот самокритичный дискурс подается в качестве интеллектуальной легитимации современного искусства, вероятно в ответ на вытесненную критику анти-интеллектуализма этого самого искусства. Интеллектуальная, критическая культура? Вы этого хотите? Отлично, мы привезем вам Агамбена. Вообще-то это указывает в направлении, весьма сходном с «художественным оптимизмом», хотя конференция мобилизует мировой всеобщий интеллект того, что слывет критической теорией, а не местный ресурс кухонно-застольной метафизики, перенесенной в гламурный парк развлечений. И снова управленец побеждает, утверждая реальность. И снова наши «критичные» интеллектуалы пожимают плечами, говоря, что мы живем в реакционные времена…
В.М.: Россия знала разные типы реакции – от Николая I до Брежнева. Каждый раз она призывалась к жизни своими причинами и имела свои особенности. Мне кажется, что главная особенность нынешней в том, что она сопровождается невиданной по размаху коррупцией и, в сущности, является формой ее консолидации.
В этом контексте, главная слабостью творческой среды – той, которая претендует на то, чтобы быть носителем критического сознания, является то, что у нее нет иной, альтернативной существующей, модели культуры. Неправедность существующего статус-кво является для нее неким a priori, но другого реального проекта организации культурного производства в обществе, предполагающего иной тип взаимоотношений с властью и иного адресата – такого проекта у нее нет. В Москве спорят об автономии искусства, изучают марксизм 30-х годов, но уходят от обсуждения конкретной позитивной перспективы. А только такая программа, воплощенная в системе очень конкретных требований и установок, социальных программ и творческих усилий, будучи предъявленной художественной и общественной жизни, может быть эффективной альтернативой тотальным претензиям культурной индустрии. Пока этого нет, критическое умонастроение будет носить лишь академический статус или статус персонального или группового чудачества, простительного артистическим особам.
Проблема именно в этом, а не в факте того, что критические художники и интеллектуалы принимают участие в анти-интеллектуальных проектах. Существует масса стратегических и тактических обоснований, почему критики вступает на территорию объекта критики. Проблемой же это становится тогда, когда за ними не стоит оформленной альтернативы, которая объективно или субъективно делегирует его на этот шаг. В этом случае это есть ничто иное, как осознанная или бездумная коррупция.
Отсюда же нелепость слоняющегося по Москве Агамбена и других его коллег, выписанных бессистемно и случайно, наподобие того, как новые русские выписывают итальянскую мебель, тыкая пальцем в дизайнерский каталог. Пока не идет работы по ответственному альтернативному проекту, их речи лишены контекста. На них ходят смотреть как на гламурный зверинец, в появлении их в Москве нет никакого риска, как и в появлении Бен Ладена в поселении сектантов, где ничего не слышали об исламе…