Давид Рифф (Д.Р.) В одном из своих текстов, Екатерина Деготь говорит примерно следующее: «…если капиталистическая система художественных институций ориентирована на продукт, то система советских коммунистических институций – на творчество. Поэтому она состояла не из галерей и коллекций, а из сообществ и групп – от большого Союза Художников до узких «кругов» нонконформистского искусства. Эта модель все еще действует, и российское искусство по-прежнему формируется через сообщества. Продуктом деятельности сообществ является нечто эфемерное – текст, газета, семинар, то есть, словами Родченко, «кино-фото и черт знает что». Все эти сообщества от Союза Художников до «Института Лифшица», строились всегда по одной и той же модели, – кружка самообразования».Имеет ли смысл говорить о некой преемственности подобной «коммунистической модели» искусства? Что произошло после конца 1980-ых и 1990-ых, когда был бум искусства, в основании которого стояла деятельность сообществ? И каков вектор развития ситуации сегодня?
Виктор Мизиано (В.М.) Я согласен, что крайне важно сегодня доказать не периферийность советского художественного опыта, его причастность к современности. Это, действительно, можно сделать, настояв на уникальности русского искусства, на его, в отличие от западного искусства, несравненно большей ускоренности в авангардной традиции. Но можно и, наоборот, показав насколько советские и западные художественные процессы типологически близки. Так советская система искусства – и официального Союза художников, и андэграунда, прекрасно узнает себя в анализе Пьера Бурдье, выявившего наличие в культуре разного типа рынков – и материального, и символического. В этой перспективе опыт московского андэгрунда вполне узнает себя в практике флуксуса и многих других явлений западного искусства, тяготевших к созданию замкнутых, ориентированных на внутреннюю коммуникацию сообществ, т.е. на формирование символического рынка. Можно обратить внимание и на то, что не только официальный Союз Художников являл собой стагнирующую, в экономическом протекционизме корпорацию, но что подобное случается с любым художественным истэблишментом – достаточно посмотреть американские корпоративные коллекции или даже экспозиции музеев, что бы понять, как на длительные периоды рынок контролировался замкнутой группой людей и институций, и ориентировался на очень ограниченный набор имен. В то же самое время объективность требует признать, что Союз Художников и его Художественный фонд, были далеко не чужды рыночным механизмам – до известной степени это была лаборатория рыночных отношений. Рыночно структурирован был – готов здесь свидетельствовать – и московский андеграунд, рыночные институты которого, – уверен будущее исследователи смогут это показать – не сильно отличаются от западной системы искусства.
Если же более прицельно отработать предложенный нам топик – проблему сообществ, то и тут социологически выявляется типологическая близость процессов по обе стороны «железного занавеса». Начиная с 60-х советское общество было отнюдь не монолитно и безлико, а соткано из множества замкнутых, но и взаимно пресекающихся сообществ. В этом отношении к нему вполне применимы определения данные западному обществу пост модернистскими социологами – например, «общество племен» Мишеля Маффезоли. Без учета этого социального контекста не понятна до конца практика Андрея Монастырского и «Коллективных действий», суть которой как раз и состоит в проблематизации этого многосоставного, раздробленного на круги и сообщества социума, по отношению к которому (включая и московское андэграундное сообщество) «КД» заняли – если воспользоваться их терминологией – мета позицию.
Если же ответить на вопрос – что произошло в 90-е годы? – то в этот период вместе с концом советского общества исчезла и этого социальная сложность. Пост советское общество отличает предельная схематичность и примитивность – оно оказалось поделено на люмпенизированную массу, на некоторую совокупность мафиозного типа сообществ, если не сказать бригад, и на растерянных истеричных одиночек. Закономерно поэтому, что художественная среда, лишенная государственного протекционизма и капиталистического рынка и стремясь выделиться из люмпенизированной массы, устремилась к созданию сообществ, у которой было два предназначения. С одной стороны, они носили характер – если воспользоваться термином Анатолия тех лет – «конкурирующих программ», т.е. групп давления, члены которых совместно отстаивали свои интересы в ситуации социального и экономического хаоса. В тоже время, с другой стороны, эти сообщества выполняли и компенсаторную функцию, замещая разложившиеся социальные отношения в обществе. Именно этот аспект я имел в виду, когда теоретизировал феномен «конфиденциальных сообществ», к которым отношу опыт некоторых моих кураторских проектов, «Института Лившица» Дмитрия Гутова,художественных групп, которые постоянно организовывал Осмоловский и некоторых других инициатив. Можно уточнить и то, что сами эти принимавшие характер сообществ инициативы, являли собой часть художественного сообщества – «тусовки», которая и сама по себе носила перформативный, симулятивный, компенсаторный характер…
Можно ли говорить о «непроизводственном» характере этих сообществ, (если воспользоваться термином Нанси)? Можно линазвать их «праздными»? Наверное, да, если акцентировать при этом перформативный характер их воспроизводства, эфемерность их практики, не артефактность их продукта, не дисциплинарный типорганизации. Но, безусловно, и нет, если обратить внимание на социальный смысл их работы, на прагматичность их мотивации, на наличие символического капитала, который они производили…
Анатолий Осмоловский (А. О.) Если говорить про 90-е годы, то я могу лишь сказать, что коллективность в то время существовала, но существовала в такой, как любит говорить Виктор, в истерике или пароксизме. Я как раз пытался в то время создавать разные коллективные группы и могу сказать, что 90% энергии в этих группах уходило на внутри-человеческое общение, начиная от скандалов, кончая просто драками. Собственно конфликт и составлял существо этого коллективного тела. Владимир Сальников очень неплохо заметил, в какой то своей статье, что тип взаимоотношений внутри художественной группы в 90-е годы, скорее походил на стиль отношений в юношеских бандах. Быть лидером – это значит быть героем, значило совершать какие то рискованные поступки, все время быть на острие атаки. Если ты не идешь в атаку, то ты сразу теряешь авторитет. Требовалось делать какие-то героические перформансы, которые ведут к жесткому преследованию и таким образом все вокруг тебя начинают мобилизовываться: отмазывают от милиции или же приносят передачи в отделение милиции, где ты сидишь. Но этот принцип взаимной мобилизации, может держаться очень недолго, потому что человек – он не терминатор: с одной стороны он не может долго работать в режиме постоянного конфликта с окружающим миром, с другой стороны, невозможно было войти ни в какие долговременные творческие, теоретические, идеологические или другие контакты. А возможно было только мобилизовывать друг друга. Мы не могли сесть за стол, и просто поговорить… Есть и еще одна проблема с подобной коллективной деятельностью, которая происходит в капиталистическом обществе и является практикой сопротивления, потому что она пытается выстроить свою систему альтернативных взаимоотношений, вплоть до личностных. Но это небольшое сообщество, не может находиться в замкнутом состоянии, оно входит в диалог с капиталистической системой репрезентации, а эта капиталистическая система репрезентации как бы раскалывает это сообщество, оно начинает сразу его дифферинцировать, разделять по каким то собственным законам. Как правило, капиталистическая система выделяет не тех людей, которые являются авторами, идеологами или креаторами, а она работает по принципу отбора того, кто интенсивней проявляет себя, у кого больше менеджерских возможностей. Я хочу сказать, что взаимоотношения между группой и капиталистической системой репрезентации всегда приводит к внутренним конфликтам. Когда в 98 году, была создана «Вне правительственная Контрольная Комиссия», мы себя осмысляли, как политическую группу, которая в том числе занимается и искусством. Мы себя ощущали, как альтернативную систему, но мы проиграли – нас ФСБ раздавило. Подобные группы могут, как мне представляется реально функционировать, только в случае, если они реально будет сопротивляться капиталистической машине репрезентации – просто не выставляться в музеях, а выставляться в каких то своих собственных музеях, условно говоря. Но все это утопия – инфантильная и неэффективная. Поэтому я отошел от этих практик и сейчас сотрудничаю с галереей Стела, и считаю это наиболее прогрессивной формой художественной жизни, здесь в России. Это сотрудничество, может быть расценено как новый эксперимент коллективной работы, потому что в нем передоверяются инструменты коллективного взаимодействия. То есть я, через галерею Стела, могу прекрасно входить в какие угодно коллективные проекты, участвовать в групповых выставках, предлагать свои проекты галерее, а она уже сама будут разводить эти отношения, формализовывать их. Я не обладаю ресурсами этой коллективной коммуникации, я не институция, и галерея становится тем местом, которое способно администрировать и формализовать коллективные отношения. Я получаю реально удовольствие от этого взаимодействия, но с другой стороны это очень не просто, это как минное поле, именно поэтому для меня это новый эксперимент.
Д.Р. Возможно имеет смысл проанализировать недавний отказ Анатолия от практики создания и работы в рамках сообществ и попытки нашей группы «Что делать?», направленные на развитие новых форм коллективности, укорененной в возникающих структурах альтернативной социальной композиции общества, не только в России, но и интернационально. Кажется очевидным, что сегодня «эстетика отношений» 1990-ых, требует фундаментального критического анализа, при этом я не считаю, что это обязательно должно означать возвращение к автономии искусства или же стать полным признанием поражения этой тенденции… Подобный критический анализ форм коллективного сотрудничества происходит не только в России, но и повсюду. Недавно я читал большую статью Стивена Райта, опубликованную в последнем номере журнала «Третий Текст», где он пишет, что распространенный сегодня вид интердисциплинарных проектов, часто блокирует подлинное, политическое взаимодействие. Райт также обращает внимания, на то, что в течение последних 30 лет, искусство рассматривалось как «набор профессиональных компетентностей и методов, которые рассматриваются как морально нейтральные». Сегодня это звучит проблематично, потому что подобные «методы» могут быть легко интегрированы в капиталистическую экономику, которая все более заинтересована в развитии гибких, постдисциплинарных технологий. Согласно Райту, избежать подобной «инструментализации сотрудничества» можно только, если ясно определен этический горизонт, в направлении которого развивается сотрудничество. В каком «этическом горизонте» мы нуждаемся сегодня вообще и, в России в частности? Как он может быть манифестирован в искусстве?
A.O. Я сейчас работаю над статьей, об этике в искусстве, в ней я развиваю одну из основных мыслей о том, что стремление к автономии в искусстве, приводит к кристаллизации как эстетики, так и этики, потому что отсутствие этических ориентиров приводит к преступлению. Преступление возможно в тех средах где, этика не отделена от эстетики, потому что преступление это есть «переключение» с этики на эстетику. И тогда эстетика начинает оправдывать преступление. Если мы будем проводить кристаллизацию эстетики, это будет опосредовано действовать на этику. Если же мы будем заниматься построением чисто этических взаимоотношений, то мы тогда придем к религии, к религиозным взаимоотношениям, а это невозможно так как искусство выполняет в обществе очень важную роль: через эстетику оно воздействует на этику. В России, я не говорю про Запад, искусство не воспринимается, в чистом виде как искусство, здесь искусство воспринимается через другие коды: через политические коды, через шоу-бизнес, через массовую культуру. Но в России нет места для человека, который просто занимается искусством и что такое художник непонятно. Поэтому, как мне кажется, автономия искусства – это политическая задача, очень даже радикальная для России здесь и сейчас.
Д.Р. Но не делает ли тебя твое стремление к автономии политически пассивным?
A.O. Нет я просто сторонник более реалистической позиции. Например статья Гринберга «Авангард и китч» – яркий пример реалистической позиции, где он говорит, что искусство всегда принадлежало сильным мира сего и если ты занимаешься искусством, то ты в любом случае принадлежишь сильным мира сего, потому что они тебя потребляют, у них на это есть время, деньги. Нужно просто осознать очевидный факт, чтокапитализм победил. И если ты не согласен с этим, ты должен создавать политическую организацию. Но политическая организация и искусство, это разные вещи. При этом я не отвергаю собственную позицию гражданина, и я могу сотрудничать с разными политическими организациями. С теми, которые мне нравятся. Как гражданин, а не как художник. Политическим организациям нужны профессионалы менеджмента или креаторы, но им не нужны художники. Я массу идей даю Илье Пономареву, который руководит молодежным крылом КПРФ и проводит разные акции. Я даю ему свои идеи абсолютно бесплатно, и не требую авторской подписи. Это было бы во многом цинично требовать своего авторства там, где принимают участие люди, которые рискуют своей жизнью, рискуют своей свободой – как я могу под этим подписываться?
В.М. Я вижу эту ситуацию иначе. Гражданская позиция художника – действительно не решается членским билетом в политической партии. Это в первую очередь – вопрос твоего экзистенциального и этического опыта. Бывают такие моменты, когда гражданская позиция проявляется как раз в политической индифферентности, но бывают и моменты, когда индифферентность тождественна конформизму, что находит прямое отражение на состоятельности творческого продукта.
В 90-е капитализм победил в том смысле, что ему удалось де идеологизировать общество, поработить его медиа-спектаклем. Эстетическое и политическое в этом спектакле растворились друг в друге, а этическое просто лишилось субстанциональности. Поэтому радикальные формы нео-идеологического протеста – в том числе те, которыми занимался Толя, оборачивались медиальным зрелищем, что, кстати, и привело его в поисках нонконформистской позиции к выработке программы нон-спектакулярного искусства. Поэтому же одной из форм последовательной нон конформистской позиции могла оказаться политическая индифферентность, нарочито отказывающаяся от любых форм медиализации. Например та, что отстаивал в 90-е годы Юрий Лейдерман. Это стремление уйти от медиальных форм коммуникации толкало других этически чутких художников, настаивавших на политическом и идеологическим характере своей работы, к аффектированному, мракобесному характеру высказывания.
Своеобразие современной ситуации состоит в том, что, с одной стороны начала формироваться система искусства, которая создает для художника профессиональную дистанцию пред медиа индустрией, а с другой стороны начинают вызревать общественные движения, способные аккумулировать и политически артикулировать нон-конформистские мотивации. Из этого следует, что состоятельность художественного высказывания сегодня апробируется не его медиа эффектом, а экспертной реакцией системы современного искусства. В то самое время этический и нон-конформистский импульс толкает художника к деконструкции этой системы, ее внутренней аналитики.
Одновременно, в политическом контексте вызревание общественных движений разумеется не ставит еще проблему партийности искусства, но предлагают художнику участие в широком обсуждении политической перспективы, прорабатывания новых общественных ценностей. Высказывание художника – и как гражданина, но и как художника здесь крайне затребовано. Однако это высказывание уже не сможет быть аффектированным и мракобесным, оно должно быть коммуникативным и диалогичным.
С этой точки зрения наиболее симптоматичным в этой ситуации как рази является усилия Толи, пытающегося критически освоить опыт становления системы искусства, и Рабочей группы «Что делать?», пытающейся встроить искусство в широкое обсуждение критической мировоззренческой программы. Похоже, вы даже до конца не осознали того – в какой мере ваши позиции взаимодополняющие! В какой мере ваши усилия задают два важнейших полюса современной российской художественной ситуации.
Д.Р. С этим я готов согласиться. [d1] И тут мы, кажется, достигаем точки разрешения нашей диалектической оппозиционности – мы должен выработать некий синтез, или же попробовать сформулировать то, что нас объединяет…
А.О. Искусство является точкой сборки для нас, как говорят политтехнологи. Во первых, потому что мы его понимаем, мы его любим. Мы считаем, что эта деятельность важна. Искусство для меня является априорным утверждением, с которого начинается сотрудничество. Другое дело, что когда происходит сотрудничество, то возникает и дифференциация. Кто любит, за что и почему. Это и есть предмет обсуждения.
Д.Р. Я надеюсь, что вы не возражаете, если я возьму на себя право сказать заключительное слово. Уверен, что искусство является тем пространством, которое нас объединяло всегда. Но при этом я все время задаюсь вопросом: возможно ли воспринимать те художественные формы, которые мы знаем и любим как основание для эмпатии, которая ведет нас вне замкнутого сообщества друзей или любителей искусств? Возможно ли, что форма явится основанием для выявления новой политической позиции и тем самым станет новым очагом солидарности, в котором мы все так остро нуждаемся, несмотря на наши острые разногласия? [d2]
