Фильм «Башня. Зонгшпиль» – острозлободневная, социально-политическая сатира в форме мюзикла. Так он задуман и так сделан. В нем действительно много остроумных и злых реплик и эпизодов, вообще много веселого и смешного (на премьерном показе публика в соответствующих местах веселилась от души), но в целом он оставляет гнетущее впечатление. И прежде всего, конечно, из-за финала – опутанные и раздавленные красными телефонными проводами-щупальцами «низы» неподвижно застыли в недвусмысленных позах резиньяции, разгрома, бессилия. Эта финальная сцена сопровождается неожиданно «классицистической» по звучанию камерной кодой, мучительно безысходной, которая в сценарии так и обозначена: «струнный квартет бессилия».

Политические импликации такой концовки, казалось бы, очевидны (особенно учитывая, что «квартет» отдаленно напоминает знаменитый похоронный марш революционного движения 1880-х годов «Вы жертвою пали в борьбе роковой», однако без его могучего скорбного дыхания). В самом деле, несмотря на отдельные локальные или временные успехи, как в той же борьбе со строительством Охта-центра, в Петербурге, да и в стране в целом, до сих пор не возникло сколько-нибудь сильной, влиятельной оппозиции, ни сколько-нибудь мощного независимого профсоюзного движения, вообще независимых движений, которые могли бы говорить с властью на равных (а не стенать, как это делает хор в первом зонге: «Мы потерпевшие в нашей стране)». Те же, что есть – малочисленны, раздроблены, неспособны к созданию широкой объединяющей политической платформы, раздираемы внутренними противоречиями. Идея партии ленинского типа, с жесткой иерархической организацией и дисциплиной, похоже, отжила свое и привлекает разве что маргиналов. Публичные интеллектуалы и художники, этот «передовой», «критически мыслящий класс», если и выражают симпатии к левой или социал-демократической традиции, в большинстве своем так или иначе встроены (или стремятся встроиться) в машину капиталистической культуриндустрии, что делает их позицию крайне уязвимой (1). Гражданские инициативы моментально подавляются либо перехватываются, перекодируются властью. Вообще такое ощущение, что власть постоянно на шаг опережает любые телодвижения снизу, оставляя «низам» сугубо реактивную, пассивную функцию, обрекает их на интерпассивность. Все это, особенно же репрессии в отношении активистов, в отношении малейшего проявления гражданского сопротивления, превращает саму категорию «гражданского общества» – даже в его либерально-буржуазном, домарксовом (2) понимании – едва ли не в пародию в российских условиях, условиях «суверенной демократии».

Неутешительная картина. И в фильме она еще более утрирована, усилена тем, что в откровенно карикатурном виде представлены не только власть имущие или их «креативная» обслуга, но и «несогласные», включая «интеллигентов-правозащитников» и «левого радикала». Единственное, что объединяет это разношерстное, не составляющее общности «гражданское общество» — неприятие вопиющего милицейского произвола; в остальном эти «частные лица» либо глухи, либо враждебны друг другу. Эта атомизация, взаимная глухота и антагонизм интересов разных социальных слоев, антагонизм, не доходящий до уровня четкой артикуляции, т.е. осознания, являются родовым пятном постсоветской ситуации, но в дискуссии вокруг строительства Охта-центра они проступают особенно гротескно. Все персонажи говорят избитыми штампами, шаржированы, нелепы и, что называется, out of touch, за исключением замечательного в своей идиотии гламурного девичьего трио, жаждущего отринуть «старье», и молчащего на всем протяжении «Великана» с чудесным выразительным лицом – самой, пожалуй, притягательной фигуры, своего рода punctum’а всего фильма (он одновременно напоминает шукшинский тип «чудика» и тип человека «от сохи», который молчит до поры до времени и выглядит безучастным, но может однажды и проснуться, как былинный Илья Муромец, или заговорить в полный голос, как (не)пушкинский «безмолвствующий народ»).

Иными словами, никто из открывающих рот в зонгшпиле не вызывает ни сочувствия, ни тем более сострадания. И в этом – в этом тоже – есть что-то гнетущее. Потому что финальная скульптурная композиция и музыка подразумевают, нет, подталкивают к переходу именно в этот аффективный регистр, регистр трагедии. Я вздрагиваю, как от удара, но перехода не происходит, напротив, я словно бы наталкиваюсь на что-то твердое внутри себя, какую-то рефлексивную – рефлекторную – преграду. И здесь, через эту «преграду», для меня открывается проблемное поле, не сводящееся к политическому в вышеуказанном – узком – смысле (смысле «вертикали власти» и отношений «верхов» и «низов»). Попробуем еще раз пройтись по узловым, структурообразующим точкам фильма.

Как и предыдущие работы «Что делать?» последних лет – «Перестройка Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008) и «Партизанский Зонгшпиль. Белградская история» (2009) – «Башня. Зонгшпиль» декларативно следует концепции «эпического театра» Брехта. Этот театр политичен по определению, вне зависимости от тематики той или иной конкретной постановки – в той мере, в какой все его компоненты, от текста пьесы до техники актерской игры, от музыкального оформления до сценографии, от расположения прожекторов до положения публики относительно сцены (положению, заметим, всегда децентрированному, всегда смещенному, находящемуся, если можно так выразиться, в поисках собственной – критической – точки зрения, в пределе – точки становления субъектом истории), противостоят буржуазному усыпляющему театру-развлечению, театру-товару, а также иллюзионистскому, миметическому, аристотелевскому театру с его «вживанием», «катарсисом», стационарной, всегда фронтальной, сценой-коробкой, театру, деградировавшему до психологического реализма. По большому счету, ставкой в «эпическом», или «диалектическом», как позднее предпочитал называть его Брехт, театре является (эстетический) статус (представляемой) реальности – и это нерв, между прочим, всех модернистских и авангардистских революций в искусстве XX века: ухватить, дать почувствовать, обнажить «новую», более «реальную» реальность, скрывающуюся за «старой», привычной. Для материалиста-Брехта такой реальностью был театральный механизм как слепок общественных отношений, сам способ театрального производства, производства эстетической иллюзии («реальности»), который следовало подвергнуть «эффекту очуждения», изобличить как «ложное сознание», подорвать изнутри. Применительно к театральной постановке диалектический метод означал постановку под вопрос всех без исключения художественных элементов, из которых складывается спектакль, выявление скрытых противоречий, этой движущей силы (сценической) истории, и прежде всего противоречия между конструкцией и материалом, или, выражаясь по старинке, формой и содержанием.

Но, во-первых, фильм-зонгшпиль – это не спектакль, а во-вторых, «Башня» наследует не столько «эпическому театру» как таковому, сколько одной из его побочных линий: так называемым «обучающим» пьесам Брехта начала 1930-х, восходящим к средневековому жанру поучения (простонародья) и моделирующим конкретную социально-политическую ситуацию, с тем, чтобы зритель научился задаваться совершенно конкретными вопросами и делать совершенно конкретные выводы. Просвещение в них переплетается с наглядной агитацией; смех над персонажами – с выбором собственной позиции. Тоже своего рода диалектика, но, так сказать, форсированная, спрямленная, подчиненная конкретному историческому моменту (раскол немецкого рабочего движения, угроза прихода к власти нацистов).

Чтобы быть по-настоящему диалектичной, «Башне» не хватает динамического напряжения между формой и содержанием. Их отношения статичны. Становления-формой не происходит, конструкция с самого начала задается жестко и непреложно и так до конца практически не претерпевает изменений (если не считать квазитрагической финальной коды, потому и проблематичной, что чисто фарсовая стилистка предыдущего действа – включая телефонный звонок «сверху», от Самого Главного Босса – никак не располагала к подобной концовке). Актеры существуют в одном, опять-таки фарсовом, режиме; они не выходят из роли, не обнажают прием, как того требовал Брехт, потому что прием здесь тотален, им не из чего выходить. В их игре слишком легко читается схема – меркантильные интересы, едва завуалированные риторикой, – как легко читается геометрическая схема движения камеры. Однако именно эта статика, эта инерция полностью отвечают реальному положению дел, т.е. общественным отношениям в современной России, моделью которых выступает дискуссия вокруг строительства Охта-центра; подобно тому как «гражданское общество» неспособно предложить какой-либо внятной альтернативы катастрофической политике власть имущих, неспособно, по крайней мере на данный исторический момент, к становлению-субъектом (и отсюда чувство обреченности и бессилия), так и конструкция фильма, в той мере, в какой он удерживает реалистическую – критическую – тенденцию, соответствует своему обыденно-катастрофическому материалу.

Несколько слов о реалистической тенденции, присутствующей как бы вопреки, поверх театральной условности и гротеска. Ее сегодняшняя разновидность, задействованная в «Башне», – «политический нарратив» – явно полемичен, поскольку обманывает ожидания искушенных ценителей (современного) искусства, взыскующих сложной, затрудненной формы и ассоциирующих повествовательность с «низкими», вульгарными жанрами. Однако это один из самых демократичных, доступных широкой публике способов художественной коммуникации, опять-таки отвечающий сверхзадаче авторов фильма – помыслить социальную функцию искусства здесь и сейчас, не впадая при этом в публицистику и «гражданскую позу». Социальная функция искусства не существует абстрактно, сама по себе, в отрыве от условий производства и распространения «культурных ценностей». Поэтому фильм выложен в открытом доступе online и становится точкой бифуркации – на него ссылаются в статьях, посвященных развитию ситуации вокруг башни «Газпрома», градостроительным и другим проблемам.

Но политизация средств эстетического производства присутствует и внутри самой конструкции фильма. Она разыгрывается в полемике с трендом «новой абстракции» или «абстрактного молчаливого объекта» а-ля Адорно, якобы одним своим «молчанием» протестующего против несправедливого устройства мира. Это «молчание» дезавуируется не столько тем, что «художник» в фильме готов выполнять заказы власти, ловко подстраивая свой дискурс под любую смену идеологического курса, сколько самой материальностью созданного им объекта, граничащего с китчем: огромной «сигары» из 200-летнего афонского кедра, покрытой сусальным золотом, с супрематическими крестами. Неомодернистскому эрзацу, призванному украшать небоскреб-символ «встающей с колен» капиталистической России, противостоит площадная, карнавальная эстетика фильма, делающая социальную функцию и условия производства «молчаливого объекта» кричаще зримыми. Более того, в неожиданно скорбной, «траурной» финальной скульптурной композиции, если приглядеться, также аллегорически представлено столкновение двух исторически сверхдетерминированных типов искусства: мы видим фигуративные элементы (тела людей), «удушенные» красного – революционного – цвета «абстрактными» линиями-проводами, каковые суть ничто иное, как кровеносная система власти, ее линии внутренней коммуникации-секреции, которые на протяжении всего фильма прокладывали «низы». Круг замкнулся. На современном этапе переплетение биополитики и капитала, биовласти и капитала таково, что оставляет место лишь для исполненной двусмысленности и меланхолии аллегории в духе трауершпиля, но не для классической трагедии. И если уж вспоминать Беньямина и его работу о немецкой барочной драме, возникшей в эпоху бурного «первоначального накопления капитала» (за счет ограбления колоний и работорговли), то закончить стоит его же словами: континуум истории должен быть взорван. На сцену должны прийти другие актеры.

 

Примечания автора:

1) Речь идет о редких интеллектуалах и художниках, допущенных/востребованных масс-медиа, в то время как существуют малочисленные отдельные фигуры и объединения и внесистемная оппозиция, выражение взглядов которых в пространстве контролируемых масс-медиа просто немыслимо.

2) См.: Маркс К. К еврейскому вопросу // Он же. Социология: Сборник. М., Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. Особенно показательны с. 128—138, где Маркс описывает раскол между политической общностью (государство), в которой человек признает себя общественным существом, и гражданским обществом, «в котором он действует как частное лицо, рассматривает других людей как средство, низводит себя самого до роли средства и становится игрушкой чуждых сил» (с. 130).

Александр Скидан (1965) – поет, переводчик, живет в Петербурге, член рабочей группы Что Делать?