1. Искусство не есть возвышенное нисхождение бесконечного, которое заключалось бы в конечном отторжении тела и секса. Напротив, оно является производством бесконечной субъективной последовательности, посредством конечного материального изъятия.

2. Искусство не может быть выражением особенности, будь то этнической или индивидуальной. Оно – безличное производство истины, адресующейся всем.

3. Истина, чья процессуальность лежит в искусстве, это всегда истина чувственного, поскольку оно чувственно. То есть в искусстве происходит трансформация чувственного в событие Идеи.

4. Существует, необходимым образом, многообразие искусств, и хотя между отдельными видами искусств может быть сколько угодно пересечений, невозможно вообразить себе тотализацию этого многообразия, сведение его к одному.

5. Каждое искусство появляется в неочищенной форме, и очищение этой нечистоты составляет как историю истины искусства, так и историю истощения этой истины.

6. Субъектами истины искусства являются произведения, которые ее составляют.

7. Составление истины из отдельных произведений есть бесконечная конфигурация, являющаяся, для каждого отдельно взятого художественного контекста, родовой тотальностью (totalitй gйnйrique).

8. То, что действительно в искусстве – это идеальная неочищенность как имманентный процесс ее очищения. Другими словами: искусство имеет своим первичным материалом событийную случайность формы. Искусство есть вторичная формализация появления формы в качестве бесформенной.

9. Единственная максима современного искусства – не быть имперским. Помимо прочего, это значит, что оно не должно быть демократическим, если “демократическое” означает “соответствующее имперской идее политической свободы”.

10. Неимперское искусство есть неизбежно абстрактное искусство, в следующем смысле : оно абстрагируется от всякой особенности и формализует этот жест абстрагирования.

11. Абстракция неимперского искусства не имеет в виду никакой специальной публики. Неимперское искусство связано с пролетарским аристократизмом: оно делает то, что оно говорит, не обращая внимания на личности.

12.Неимперское искусство должно быть прочно связано воедино как доказательство, удивительно как ночное нападение и возвышенно как звезда.

13. Искусство делается сегодня исходя из того, что не существует с точки зрения Империи. Искусство конструирует, абстрактным образом, видимость этого несуществования. Именно эта способность диктует любому искусству формальный принцип: способность делать видимым то, что для Империи (а значит и для всех, но в другом смысле), не существует.

14. Империя сегодня уверена в том, что контролирует все видимое и слышимое экономическими законами о циркуляции информации и демократическими законами о коммуникации. Поэтому она больше не прибегает к цензуре. Поддаться этому разрешению наслаждаться означает гибель всякого искусства и всякой мысли. Мы должны быть собственными безжалостными цензорами.

15. Лучше ничего не делать, чем работать над формализацией видимости того, что, с точки зрения империи, существует.

Мы не сможем здесь, на газетных страницах, сделать сколь-нибудь внятное введение в мысль Алена Бадью, одного из крупнейших и оригинальнейших философов нашего времени. Проясним лишь некоторые вещи, которые Бадью, в своем “пролетарском аристократизме”, разъяснить здесь не счел нужным.

В первом тезисе Бадью явно отсылает к психоаналитической трактовке искусства. Он согласен с Лаканом, что основной жест искусства есть изъятие, отторжение, эллипсис. Но он противопоставляет Лакану, с его кантовским онтологизмом бесконечного и недостижимого “реального”, конструктивный пафос: изъятие дает возможность для возникновения субъекта, субъекта события, истины и политического действия.

Во втором тезисе Бадью вводит свой полемический универсализм. Первичный негативный жест изъятия служит универсализации. Но это – не абстрактный универсализм капиталистической Империи, а – как явствует из третьего тезиса – универсализм, исходящий из конкретного, историчного события. В этом событии не возвышенная истина сходит на землю, а земля, история сама порождает бесконечную истину. Адресация истины всем означает не ее общедоступность, а возможность каждого идентифицироваться с ней через рискованное действие.

С точки зрения Бадью, психоанализ и теория искусства Аристотеля принадлежат к одной, “классической” традиции, с точки зрения которой искусство только правдоподобно, а не истинно, а также направлено на терапию чувственного. Хотя Бадью критичен по отношению к этой традиции (для него искусство несет в себе истину, а не правдоподобие), она явно близка ему, ближе других эстетических концепций. Так, в пятом и восьмом тезисе он скрыто апеллирует к аристотелевской теории катарсиса – теории имманентного очищения страстей в трагическом театре. Искусство начинается с внешних, например религиозных или политических эффектов, но оно внутренне исторично, и история его направлена в сторону автономии и чистоты, то есть самодовлеющей субъективности.

В шестом и седьмом тезисах Бадью связывает теорию искусства со своим общим философским учением. В этом учении Бадью указывает на событие как на место порождения истины и основания субъекта. Причем событие не существует без субъективной верности ему, субъект должен сделать рискованную ставку на событие. Само произведение искусства не является событием. Скорее событие происходит с возникновением целого художественного движения, или эпохи, которая решительно порывает с прошлым. Через своих субъектов, т.е. в данном случае через отдельные произведения, событие формирует конфигурацию, например определенный жанр или вид искусства. И эта конфигурация в целом (например, роман или абстрактной живопись) есть единичная, своеобразная истина. Истина определяется Бадью (вслед за математиком П. Коэном) как “родовая”, gйnйrique, в том смысле, что она несводима ни к какому логическому правилу или признаку, но “пробегает” все возможные в данном контексте правила и признаки. Это как бы платоновская идея, или художественный жанр, но у нее нет иного определения, как только исходя из события и из верного ему субъекта, который должен активно конструировать “родовую” истину.

Событие, как и следующая из него “родовая” истина, выводит на свет и именует те элементы общественной жизни, которые выпадают из “нормальной”, целостной картины мира как государства и империи, и ведут в этой целостности призрачное существование. Здесь Бадью близок таким мыслителям как Беньямин, Деррида и Рансьер. Он доказывает математически, что подобные “избыточные” элементы есть в каждой историко-политической ситуации – это те, кого забыли посчитать, а если и считают, то скопом: упущенные возможности, отверженные классы, сомнение и сопротивление. Искусство, опираясь на событие, призвано давать этим элементам видимость, не включая их механически в бесконечную “энциклопедию” Империи. В этом и заключиется его “родовая” процедура.

Ряд тезисов, посвященных Империи, говорит сам за себя. Бадью опять настаивает на операции изъятия, вычитания – особенно в нынешний момент безудержного раскрытия и аккумуляции. Он призывает художника, как и философа, сопротивляться пластичности и вседозволенности капитализма, и (двенадцатый тезис) делать методичное, строгое искусство (здесь можно вспомнить любимого Бадью Мандельштама: “Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника !”) Хотя эту строгость, в силу сказанного ранее, нельзя выразить ни в каком своде правил.

Бадью дает понять, на что похоже искусство в его понимании. Он достаточно определенно (восьмой, десятый, тринадцатый тезисы) высказывается в пользу искусства формального и рефлексивного – не в смысле узко понятого абстракционизма, а в смысле необходимойформализации – рефлексивной формализации той формирующей стихии, которая присутствует в любом произведении в бессознательном, бесформенном виде. Примерно того же, кстати, надо требовать и от философии, и от политики. Все эти процедуры должны открывать, универсализировать работающее в них формообразующее начало.

Многие из суждений Бадью могут показаться традиционными. Действительно, в его требовании верности событию заложен определенный консерватизм. Но основной смысл его призыва – в необходимости неуклонно, конструктивно идти вперед, обеспечивая формальной строгостью связь движения с побуждающим его событием.

Пер. Артема Магуна